Иностранцы показали, как близка Россия Европе

Есть произведения архитектуры, которые знают все. И мало кто назовет их автора. Стрелка Васильевского острова – визитка Петербурга, шедевр, сотканный в белые ночи – кто его придумал? Если вы не законченный искусствовед, шансы дать правильный ответ мизерны.

Родившийся в Берне француз Жан-Франсуа Тома де Томон (1760 - 1813) проработал в России всего 14 лет. За недолгое время он создал дюжины шедевров. Одни из них – как одесский театр - не сохранились, другие, как амбары Сального буяна, торговых складов на Матисовом острове, были разобраны, третьи оказались в иноземщине (триумфальная колонна в Полтаве в память Полтавской битвы), а большинство и вовсе не были реализованы. Изящная церковь с многоколонными портиками на Волковом кладбище, храм-памятник на поле Полтавской битвы, конкурсный проект Казанского собора,памятник из пушек, захваченных у французов в войне 1812 года – все они остались только на бумаге. Но и единственного проекта хватит, чтобы надолго запомниться истории. Биржа, завершенная Томоном из остатков признанного неудачным и потому остановленного в строительстве проекта Кваренги, две ростральные колонны перед ней – это, как говорил поэт, «я уже никогда не забуду». Не забыл и Кваренги. Автор проекта хорошего, но предназначенного явно не для такого места как Стрелка, он не простил соперника и после смерти – по крайней мере, если верить карикатуре Кипренского и Орловского, где Кваренги изображен с куклой Томона в руке. Нарисовано уже год спустя после смерти соперника.

Своим пристрастием к классицизму Томон обязан Риму, где провел несколько лет после получения в Париже Большой Римской премии. Задержаться на родине, где он успел стать архитектором брата Людовика XVI, графа д’Артуа, ему не удалось: революция 1793 года уравняла всех в правах настолько, что дворянину и стороннику монархии лучше было не рисковать своими взглядами, а заодно и головой. Пристрастившийся было к занятиям живописью Томон уехал в Вену, где занимался уже не писанием пейзажей в пуссеновском стиле, но планированием садов. С берегов Дуная он в 1799 году отправляется на берега Невы. Будущее российской столицы определил князь Александр Голицын: брат российского посла в Вене пригласил мигранта на заработки. За перестройку Большого театра, завершенную за несколько месяцев 1805 года, Томон получает титул придворного архитектора, и после этого заказы сыпятся на него со всех сторон.

 Здесь и предложение построить военный госпиталь в Одессе (величественный проект так и не был осуществлен из-за жадности казны; случись обратное, померкла бы знаменитая Старая Богадельня в Марселе), и просьба перестроить частный особняк (дом графини Лаваль украшает Английскую набережную; в истории он остался и как место ссоры Лермонтова с Барантом), даже фонтаны по дороге в Царское Село, в которые он заложил масонские символы (сегодня один стоит перед Казанским собором, второй – в Парке Победы). Вдовствующая императрица Мария Федоровна заказала ему храм-памятник в честь покойного супруга – построенный в античном стиле мавзолей Павла в Павловске служит примером того, как можно примирить природу и архитектуру.

В Двенадцатиколонном зале Эрмитажа показывают около сотни рисунков и акварелей, посвященных осуществленным и нереализованным проектам Тома де Томона. Здесь есть даже типовые здания для губернских городов: дома военного и гражданского губернаторов (второй поскромнее), кузница, дома почтмейстера и полицмейстера, кузница, постоялый двор, русская парная баня. Возможно они предназначались для Полтавы и прочих городов, получивших в 1802 году статус губернских.

Это графическая и книжная выставка: в музее хранится значительный архив, состоящий из чертежей, альбомов с рисунками и прижизненных изданий, переданных вдовой, Клер де Томон, непосредственно Александру I. Разборка дара затянулась на столетия; полный каталог, подготовленный В.Г. Шевченко, был издан лишь в прошлом году (в этом тиражем в 500 экземпляров вышел и перевод томоновского «Трактата о живописи, предваряемого рассуждением о происхождении искусств»).

Другие листы находятся в Русском музее (в основном графика «дорусского периода) и петербургском университете путей сообщения, где архитектор преподавал с 1810 года – именно сюда попали проекты Биржи, Большого театра и триумфальных ворот.

Попытки подступиться к его наследию предпринимались неоднократно, но все как-то неудачно. В июне 1908 года «Золотое руно» радовалось очередной затее: «Огромный материал в виде рисунков, чертежей и портретов уже частью собран в помещении Академии художеств. Архив Министерства Императорского Двора доставил редчайшие листы почти не исследованных до сих пор художников. Фасады Баженова, Гваренги, Растрелли-сына, Томона, Старова, Стасова и многих других, десятки лет скрытые в папках, наконец, извлечены и будут выставлены для обозрения. Выставке предположено придать возможно более красивый вид, чтобы заинтересовать не только специалистов, но и более широкую публику. Множество невыясненных загадок из прошлого русского искусства откроет эта выставка». Но Историческая выставка архитектуры старого Петербурга, которая готовилась в рамках Международной строительно-художественной выставки, так и не состоялась. Лишь три года спустя ее организаторы осуществили идею, открыв в Академии художеств Историческую архитектурную выставку.

Среди них был и Александр Бенуа, уже приобретший вместе с Дягилевым вкус к организации выставок нового типа – концептуальных и блистательно оформленных. Бенуа стал одним из пропагандистов Томона, о чьем «суровом ампире» не раз писал в многочисленных газетных статьях. Время для этого было не самое удачное: «в широких и фатально отстающих (но самых влиятельных) массах общества – наши лучшие классические здания (даже Адмиралтейство, Биржа или университет) считаются «скучной казенщиной», произведениями казарменного стиля» (в статье «О современной русской архитектуре» / Речь. 1910. 25 июня. № 171. Цит. по: А. Бенуа. Художественные письма 1908 – 1917, газета «Речь». Т. 1. Спб., 2006. С. 451). С художником был солидарен А. Ростиславов в «Аполлоне»: «сейчас в публике – равнодушие к архитектуре как к искусству, к архитекторам как к художникам. Поэтому необходимо демонстративно увековечивать их память» (1910. № 4. С. 62). Неудивительно, что в конце века Большой театр подвергается радикальной (и роковой, на взгляд Бенуа) переделке, теперь напротив Мариинки стоит пусть и внушающее почтение, но далеко не томоновское по легкости здание.

В рецензии на «Историю русского искусства» Игоря Грабаря Бенуа касается проблемы иноземности русского классицизма. Он отмечает отсутствие у автора «всякого квасного патриотизма», поскольку тот «восстает горячо против нападок в оторванности от почвы русского классицизма, в его космополитизме и чуждости».

Эти обвинения дорого обошлись бы художественным и театральным критикам конца 1940-х годов, но легко сходили с рук в императорской России. Сто лет спустя они вновь выглядят скорее комплиментом, чем обвинением. Ненавидя города и историю, боясь параллелей и аналогий, власть совпала с интеллигенцией в одном: всякому хочется выглядеть европейцем, человеком мира, гражданином Вселенной. Дело не в тайных банковских счетах или недвижимости за рубежом, но в той легкости, с которой петербургские просторы переходят в амстердамо-венецианские каналы и парижские рю-авеню. Легкость произведет впечатление не только на поэта. Но только у поэта она не станет отягчать подсознание. Бродский стал итальянцем задолго до эмиграции. Построенная по образцу пестумского храма Биржа воспитала его глаз раньше, чем античное слово - слух.

 Иностранцы сделали свое дело. Они показали, как близка Россия Европе, и как жаль, если эта близость ограничится лишь архитектурой.
 Впрочем, пожалеть о многом Тома де Томон не успел. Он разбился, упав со строительных лесов, когда осматривал после пожара здание петербургского Большого театра.