Кто развлекает народ в период кризиса?

У нас сложился миф об особости и обособленности массовой культуры. Якобы она предназначена для каких-то не таких, как мы, и делают ее тоже какие-то не такие, как мы или наши знакомые. Но ведь это не так.

Якобы чужие и чуждые сочиняют и создают для чужих и чуждых? Ну, что касается «для», то тут доля истины немножко выше нулевой отметки. Но сами создатели массовой телевизионной продукции на много-много процентов — наши люди, то есть те, с которыми нам себя соотносить ни в коем случае не зазорно и даже, наоборот, приятно. Если они и не знакомы нам лично, то известны по своим прочим не слишком массовым и совсем не кондовым работам.

Смотришь «Нашу Russia» (ТНТ) и привычно отмечаешь, насколько весь юмор повернут в сторону от социальной критики. Такой яркий, но не острый юмор, для тех, кого на самом деле всё в нынешней жизни устраивает.

А кто там режиссером? Максим Пежемский, тот самый, который в 1990-м прославился блистательной короткометражкой «Переход товарища Чкалова через Северный полюс».

Да, конечно, теперь он снял «Любовь-морковь — 2». Но не в этой стилистике он работал с начала творческого пути.

Сериал «Любовь на районе» (ТНТ) укоряют за то, что показ простого народа там не удался . А в режиссерах там значится драматург Михаил Угаров, известный своими утонченно печальными и изощренно реминисцентными пьесами. А в сценаристах там драматург Максим Курочкин, и вовсе склонный к авангардизму и деконструктивным играм с историей.

Кто среди сценаристов сериалов «Линия защиты» или «Самозванцы»? Юлия Дамскер, которая дебютировала в режиссуре оригинальным фильмом «Сонька Золотая Ручка».

Кто указан среди сценаристов «Не родись красивой»? Иван Угаров, один из создателей документального спектакля «Цейтнот» про участников чеченской кампании, — не сильно массовое искусство.

Откуда взялся заместитель гендиректора Первого канала, могущественный продюсер Анатолий Максимов?

В начале 1990-х годов я застала его в должности научного сотрудника в Государственном научно-исследовательском институте искусствознания. Я как раз только пришла в отдел, занимающийся СМИ, успела даже поучаствовать в обсуждении статьи Анатолия Максимова про Стэнли Кубрика (если не ошибаюсь) и высказать ряд замечаний.

Вскоре Максимов прибежал чем-то воодушевленный, срочно написал заявление об уходе и исчез. В гробу он видал чьи-либо замечания, как, впрочем, и ту свою статью. (К слову, она была написана явно знатоком американского кино, но средним аналитиком.)

Откуда пришел на ТВ Михаил Швыдкой? Это ведь только на первый взгляд он пришел из министерских кресел — чудесным образом готовый шоумен.

Швыдкой заканчивал театроведческий факультет ГИТИСа, защищал диссертации и является специалистом по английскому театру и драме. А это совсем не слабый фундамент для любого шоуменства, поскольку именно в Англии раньше всего стала развиваться массовая культура.

Потому что Англия быстрее всех пережила буржуазную революцию и быстрее всех поняла, что капитализм — это тягомотина корпения над делами, нервы конкуренции, слепые случайности в виде падений акций и сплошные кризисы.

Чтобы не свихнуться в такой жизни, нужны эстетические допинги и игровые формы личной свободы. Знание об английском культе чудака и парадоксалиста живет в Михаиле Швыдком и выплескивается в атмосферу телестудий.

Можно продолжать перечень телевизионных деятелей с высококультурной биографией. Все они получили хорошее, а то и двойное-тройное высшее образование, то есть имели возможность изучить мировую историю и культуру и как минимум приобщиться к принципам ее осмысления.

Многие творили и продолжают творить в немассовых и нетелевизионных форматах. Такие люди делают сегодня массовый развлекательный телепродукт.

Нынешняя ситуация в России забавна своей круговой мотивацией. Люди, делающие здесь и сейчас массовую культуру, хорошо знают, что происходило с культурой в эпоху «первоначального» становления буржуазного общества.

И поэтому готовы этот путь повторять в меру своих творческих данных и бюджетов. Потому что должно быть то, что уже где-то когда-то было, потому что оно было необходимо и непреодолимо.

Это «оно» — потребность массового потребителя культуры получать бесперебойные зрелища, улучшающие эмоциональный фон, радующие глаз и необременительные для интеллекта.

Люди, прочно приобщенные к высокой культуре, создают общественное мнение о необходимости массового культурного продукта для массового зрителя. А параллельно ругают этого массового зрителя и этот массовый продукт.

И часто убеждают себя, что занимаются массовыми форматами исключительно ради денег. Замечательная отмазка. В капиталистической реальности деньги лишними не бывают.

Но дело все-таки не в деньгах или не только в деньгах.

В эпоху бурных общественных перемен многим людям интеллигентных профессий стало вдруг тесно в своих традиционных, некоммерческих (или коммерческих, но по сравнению с телевидением всё же не коммерческих) жанрах и типах творческого труда.

Они почувствовали, что им есть что сказать не только в форматах высокого искусства и высокой науки. Им хочется дать себе волю и попытать счастья в роли пролетариев творческого труда уже при капитализме. Жизнь одна, а судеб в потенциале у творческой личности может быть много.

Так зачем же время терять?

Многих стало буквально выбрасывать в массовые форматы — и там эти вновь пришедшие профессионалы из смежных сфер вдруг стали открывать свои ранее потаенные творческие резервы.

Те, кому массовые форматы совсем уж не близки и не интересны, в массовое и медийное пространство не пошли или не закрепились там, несмотря ни на какие прагматические доводы.

Произошел своего рода пассионарный взрыв — свободный рынок спровоцировал лихорадку свободных проб себя в разных форматах. Поиски нового взаимопонимания с народом обернулись хождением интеллигенции традиционного типа в массовую коммерческую культуру.

Это хождение не только на заработки, но и за адекватной самореализацией, и за ответной отдачей общества в виде какой-никакой славы.

Помню, мой бывший однокурсник Валера Панюшкин, покуривая у входа в библиотеку в перерывах между штудированием литературы по истории театра, грозился мне, что напишет сначала одну книгу по итальянскому театру, потому другую, потом третью.

Это было до 1991 года. В результате он написал книгу про Ходорковского, потом про «Газпром» и теперь мелькает в телевизионных ток-шоу. Специалистов по итальянскому театру на ток-шоу зовут значительно реже.

В советское время про театр Ренессанса, условно говоря, писали все те, кто хотел вообще про что-нибудь интересное писать, косвенно выражая свое отношение и к окружающей реальности.

Теперь про итальянский театр пишут только те, кто не может без этого жить. Остальные выбирают из других тем и форматов, индивидуально моделируя соотношение ценности самоотдачи и востребованности.

Кто-то пытается успеть и так и этак.

Но факт один — творческим людям часто бывает неинтересно обращаться к аудитории себе подобных. Они сами себе неинтересны в качестве образов, прототипов и типов.

Изобилие в телесериалах бизнесменов, адвокатов, киллеров, бандитов, милиционеров и прочих людей экстремальных профессий — прямое следствие падения интереса сочиняющей интеллигенции к самой себе, малочисленной и без оружия.

Но вся фишка в том, что падение интереса к себе не подразумевает автоматического роста интереса к другим, будь то бизнесмены, продавцы или бомжи.

То есть интерес, может, и есть. Но воплотиться в более-менее реалистические образы он не может.

Во-первых, это никому не нужно. Невостребованность реальных социальных зарисовок чувствуют те, кто жаждет востребованности. Поэтому создатели телепродукции рефлекторно хватаются за историю амплуа, характерности, интриги, конфликта и прочей театральности на все времена.

И тогда в «Нашей Russia» возникает эпизод с двумя бомжами, обкурившимися и нанюхавшимися наркотиков на помойке. Ни с какими другими персонажами не чувствуешь такого уюта и покоя, как с этой парочкой. Как будто бомжи у нас — дань исключительно сценической условности.

Впрочем, даже искусствоведы и журналисты выглядят в сериалах как чистой воды фантазийная абстракция.

Во-вторых, представления интеллигенции о неинтеллигенции довольно скудны и дистанционны. Поэтому в «Любви на районе» вся картина провинциального дна ограничивается старомодными коврами на стенах и вообще акцентом на жизни без дизайна.

В остальном же герои воспроизводят принципы широко разрекламированного приватного бытия, только в фарсовом режиме, то есть с изрядной долей физиологичности и антиэстетизма.

Пафос авторов сериала — «Смотрите, и такие придурки любить умеют!» — разбивается об уже закрепившуюся в нашем обществе идеологию простых радостей как единственно правильных. Никакого эффекта открытия новой социальной или психологической фактуры не происходит.

Но повышенная эйфория в «Любви на районе» все-таки чувствуется. Это эйфория интеллигентных авторов, которые создали мир, на порядок более от них удаленный, на порядок более им чуждый и неведомый, нежели мир остальных сериалов.

Массовая культура — это моделирование такой условной реальности, которая надежно предохраняет от прямого взгляда в окружающую действительность, на достоверный мир. Причем предохраняет всех, независимо от интеллекта и душевной тонкости.

Массовые телеразвлечения — добровольная и бесплатная первая степень защиты граждан от непосредственной реальности. Для большинства она же и последняя. Особенно при кризисе.