Ольга Меерсон: Банкротство – совершенно необходимая вещь для настоящей веры

Одна из самых животворящих сторон работы журналиста – встреча с необыкновенными людьми. Потом, после такой встречи, начинается сложнейший, но безумно интересный этап работы – сохранить и передать образ читателям. Вышло почти случайно, что мы на несколько часов встретились с Ольгой Меерсон. 

Говорили, сколько позволяла ситуация. Мне очень хотелось постичь ее тайну. Тайну умения сочетать в себе ученого необычайно одаренного, матушку, мудрую женщину и любящую мать.

Ольга, признаюсь, меня совершенно не радует, что меня постоянно представляют как дочь протоиерея Владислава Свешникова. А во всех Ваших биографиях, которые размещены в интернете, в первую очередь упоминается, что Вы – племянница композитора Альфреда Гарриевича Шнитке.

– Не племянница. Я его двоюродная сестра. Так пишут, наверное, потому, что мы разные поколения. Он все-таки на двадцать с лишним лет старше.

Понятно. И все же, как Вы относитесь к таким представлениям-рекомендациям?

– Я процитирую свою дочь. В ее словах заключается то, что меня мучило всю жизнь: «Для меня фамилия была настоящей стигмой, потому что я все время была не я».

Это особенно важно и болезненно, потому что я люблю музыку Шнитке. И я все время чувствовала какую-то двойственность. Если мне о нем говорить, получается, что я ангажирована как родственница, а если не говорить, тогда выпадает целый кусок моей жизни, связанный с музыкой. Все стало гораздо проще, когда я сменила фамилию.

Например, я преподаю. И в девятом году на юбилей Гоголя я читала целый курс на английском, где много времени уделяла Гоголю в разных жанрах. Кроме кино, художественных иллюстраций и драматических постановок, я давала студентам много музыки. И, естественно, кроме Мусоргского и Шостаковича еще была и музыка Шнитке. И тут я, наконец, разгулялась. Впервые я могла преподавать его музыку, и никто не знал, что Альфред имеет ко мне отношение, пока у меня в классе не оказалась случайно заехавшая дочка наших приятелей, поповна Ксения Чумакова, которая хорошо знает всех моих родственников. Она сидела и хихикала. И тут я почувствовала некоторое напряжение. Словом, проще всего такие вещи делать инкогнито – ничего не связывает. Но совсем избавиться от этой тени невозможно.

А больше всего меня мучает, что я действительно чувствую сильное внутреннее родство с ним. Про некоторые его произведения я могу сказать – а почему это не я написала? Например, первый Сoncerto grosso. Кроме того, Шнитке меня крайне интересует как филолога, потому что у него масса цитат. Но он не центонный (оригинальный текст, составленный из цитат, называется центоном, от латинского cento – лоскутное одеяло – прим. авт.), его язык практически состоит из переосмыслений: «И снова скальд чужую песню сложит. И как свою ее произнесет» (О. Мандельштам. «Я не слыхал рассказов Оссиана» −прим. авт.). У него много связок, что естественно, ведь это современная музыка. Словом, там все цитаты работают на смыслы. И более того, в отличие от Шостаковича, у которого цитаты чаще используются пародийно, у Шнитке какие-то темы чаще переосмысляются трагично.

Мне это близко и стало еще ближе, когда я начала заниматься филологией. Высмеивание не отменяет серьезности высмеиваемого, просто придает всем аллюзиям какой-то полифонизм интонации, что ли. Я много думала, какую роль мое музыкальное образование, в частности, теоретическое, сыграло в филологических штудиях. И поняла, что оно дает бо́льшую точность в филологии.

А можете привести какие-то примеры цитирования у Шнитке?

– У него много стилизаций и вкраплений старинной музыки. И это большая находка для постмодерна. В самой истории музыки, еще в классический период, началось такое полистилизирование с каденции, которая сама по себе момент импровизации. Ее может придумывать солист, а может композитор, не изначальный, а другой тоже, была даже отрасль специалистов по каденциям, как правило, представлявшим романтический комментарий на классический период. Теперь-то каждый изощряется как может, и каденция к Моцарту или Бетховену может звучать очень современно, гротескно или даже неблагозвучно, при этом исходные темы и мотивы узнаются. Вот поэтому и находка для постмодерна. Самым известным скрипичным автором каденций был Иоахим, пока Кремер (в основном) не стал играть другие каденции. Он, кстати, может и импровизировать не хуже современного джазиста. Но вот, например, в скрипичном концерте Бетховена он играет каденцию Альфреда, в которой помимо темы из первой части этого концерта последовательно появляются фрагменты и перепевы адажио Седьмой симфонии Бетховена, скрипичный концерт Брамса, звучат цитаты из скрипичного Шостаковича. В некотором роде это диалог со всей музыкой, но, одновременно, ясно, что задействованные традиции произрастают из Бетховена. Традиционная импровизация каденций у музыкантов – это большое раздолье, например, для джазового музыканта. Но в таком случае цитата как бы становится комментарием к тому, чем могут быть каденции. Этим и ценен постмодерн. И в литературе такое постоянно происходит.

Учитывая, что литературе, как и музыке, такое количество тысяч лет, невозможно не цитировать. Даже когда тебе кажется, что ты сочинил что-то новое.

– У Моцарта есть интересные и важные вещи, объясняющие его современность. Например, в финале «Дон Жуана», когда тот пригласил на пир музыкантов, он цитирует собственную арию Фигаро, обращенную к Керубино. Это крайне любопытно, потому что здесь она –  серьезное и трагичное предупреждение Дон Жуану о том, что ему грозит ад, а в «Свадьбе Фигаро» это шуточное предостережение Керубино, чтобы он не увивался за каждой юбкой, иначе попадет в армию (вещи, конечно, сравнимые, особенно теперь, но все же разные). С одной стороны, параллель внутри корпуса Моцарта между появлением этой темы в «Фигаро» и в «Дон Жуане» существует, но, с другой, это немного о разном. Но Моцарт выработал такой язык, когда, ссылаясь на себя, он может два высказывания связать между собой. В литературе это происходит постоянно.

Раз уж мы заговорили про литературу, мне давно интересно, каким образом происходят Ваши находки как ученого. Почему Вам приходит идея написать именно о том, а не о другом.

– Многие годы я занимаюсь Достоевским. У Достоевского удивительная способность, ее отметил еще Бахтин, помимо цитат (с цитатами у него тоже все в порядке, в частности, с библейскими и литургическими), нагружать одно и то же слово совершенно разными смыслами в зависимости от нового контекста, но с учетом всех предыдущих. Получается многоголосое слово. Он постоянно добавляет смыслы в зависимости от того, кто кого цитирует. И чем больше умножений, чем больше призм, тем больше значит слово, потому что новое не отменяет предыдущего. Приведу классический пример. Я обычно по нему объясняю своим студентам Бахтина, когда мы читаем «Преступление и наказание».

В третьей главе, в первой ее части, мы читаем письмо Пульхерии Александровны, а в четвертой главе есть реакция на него Раскольникова, которая кажется совершенно непредсказуемой: на каждое слово, написанное матерью, у него нанизывается болезненная реакция. Самая яркая – когда он придирается к словам, что Дуня выходит замуж за человека, кажется, доброго (у Достоевского там появляется курсив). «Кажется» настолько заряженное слово, что в мысленном монологе Раскольников превращает его в существительное, говоря возмущенно: «эта же Дунечка за это самое кажется замуж идет». Совершенно очевидно, что призма на наших глазах расслаивается, умножается, но напряжение между разными возможными смыслами не проходит.

И это необыкновенно увлекательно, потому что мы понимаем, что до того мы видели меньше, чем Раскольников, а не больше. У Достоевского это умножение – средство показать нам нечто обратное драматической иронии. Получается, что мы немножечко не поспеваем за героем. Но это необходимо, чтобы понимать, что что значит. Когда мы, наконец, понимаем, приходит и осознание, что значимыми вещи делает боль, личная болезненная реакция. Тут очевидна связь приема цитирования, двуголосого слова, чужой речи и его функции. Это сделано для того, чтобы показать нам невидимый внутренний мир героев, в него вовлечь.

Вы даете мне пример находки. А я старюсь понять, как такое возникает у Вас в голове. Простите, старюсь залезть в мозг ученого.

– Трудно сказать. Что-то возникает, когда читаю книжки… Знаете, я много о Платонове написала и переводила его много… Иногда совершенно невозможно понять, что говорит писатель, пока не поймешь, как он это сказал. То есть такая техническая вещь, как форма, становится ключом к пониманию. С Толстым немного проще, потому что он говорит прямее. Но с такими писателями, как Достоевский и Платонов, ничего непонятно. Непонятно, где они находятся, с кем – с теми героями или с этими? Самые разные люди растаскивают Достоевского на знамена, а потом оказывается, что единственная вещь, способная заверить в истинности героя, это насколько ему больно, а не то, хороший он или плохой, авторитетный или нет. У каждого из его героев своя, уникальная боль. Например, когда больно Смердякову, его слово авторитетно – удивительное свойство. Больше того, оказалось, что язык боли создает молчание, а молчание – единственный голос, который может возобладать над множеством голосов, не заглушая их. Он не отменяет всего полифонизма, но дает четкую авторскую позицию. Молчание появляется и у героев, и у рассказчика, когда им лично больно, когда они от чего-то страдают настолько, что это «нечто» им кажется непроизносимым. Раскольников не может говорить о совершенном им убийстве. Он произносит «тот дом», «те деньги», «та старуха». Кроме того, у него никто не достоин истины. И мне было важно увидеть это, я пыталась докопаться, почему же Достоевский так настаивает на своей истине и даже столь авторитарен в этой мысли при том, что у него процветает полифонизм, а его противники имеют полный голос.

С Платоновым было еще интереснее. Общая проблема с ним была хорошо нам известна еще в советское время. Я о том, что все старались разобраться, когда он придуривается – говоря «несоветское» или «советское». Оказывается, он никогда не придуривался. Платонов вовлекал нас в эмоциональную инерцию по поводу того, что сами герои и рассказчик принимали как должное. О вопиющих вещах они у него говорят так, как будто это нормально. Но, если внимательно следить за событиями, становится заметен некий прием. Прием этот обратен остранению у Шкловского. Для Шкловского важно призвание искусства показывать обычное по-новому. У Платонова все происходит ровно наоборот. Странные, фантастические, удивительные или вопиющие события он показывает так, как будто это вещи само собой разумеющиеся. И я поняла: это не остранение (термин В.Б. Шкловского – прим. авт.), а функции создания инерции, которую я назвала по-русски неостранением, в одно слово.

Прием тот же самый, вернее, обратный, но служащий той же цели: надо вовлечь читателя в эмоциональную ответственность. У меня возник живописный аналог, даже два аналога его стиля. Первый − это «Падение Икара» Брейгеля, где входя в картину не с той стороны, подобно персонажам на ней, и мы тоже уже не заметили главное и заметили неглавное. Картина «Проповедь Иоанна Крестителя» так же построена. Брейгель часто так делает – он любит отвлекать. Так что ты не сразу спохватываешься, что кроме масштабной, выстроенной по законам, там, Витрувия, перспективы есть еще свет. И свет падает на совсем маленькую деталь, которую ты и не приметил. Платонов также часто отвлекает внимание читателя. Таким образом, мы оказываемся ответственными за то, что не заметили главного.

Второй заметен на уровне построения фразы: у Платонова текст состоит из фрейдистских псевдооговорок, и в результате все предложение вместе значит совсем не то, что каждая его часть в отдельности. Это похоже на портреты Арчимбольдо, в которых вместо носа – груша, а вместо щеки – яблоко. По частям они не укладываются ни в какие рамки, а все вместе образуют портрет. У Платонова так происходит на уровне одного предложения. В «Чевенгуре», например: «Советскую власть установить можно, лишь бы бедность поблизости была, а где-нибудь подальше –  белая гвардия». Порядок слов такой, что не то что белая гвардия пусть будет подальше, а пусть она подальше обязательно будет. Оказывается, бедность и белая гвардия – это необходимые условия советской власти, и они метонимично символизируют человеческое несчастье и врага на горизонте.

С другой стороны, это же происходит на уровне жанра. Скажем, «Котлован» − в общем и целом это производственный роман, а где ни копнешь, ровно наоборот. И, поняв, как у него устроен жанр, намного глубже можно понять и его мир. Почему он может так сострадать героям – либо подлецам, либо полным идиотам? Потому что им всем больно. Но для него все происходит именно так потому, что общая картина не увязывается с частностями, в том числе, в собственном мире героев.

Платонов рисует изнутри портрет неувязки самосознания. Получается, что для меня формальный интерес к приемам писателя связан с его загадкой, Не то, чтобы я хочу исследовать какое-то явление, а я просто иначе не могу понять автора. А мне важно понять, что у них происходит. Кстати, то же и с литургической поэзией. Но это отдельная тема.

Нет уж, говорите.

– Сначала меня поразило, что в литургической поэзии совершенно непонятно, где граница между метафорой и буквальным смыслом. Что сказано всерьез, а что ради красного словца, но как метафора. Например, в догматике 5-го гласа мы встречаем, что Божия Матерь называется Красным морем: «В Чермнем мори неискусобрачныя Невесты образ написася иногда». Не по Фрейду, не потому, что каждая женщина похожа на каждое море. Здесь аналогия по функции. Эти слова – иллюстрация ее девственности, которая открылась и закрылась бесследно во спасение Израиля. И пересечения встречаются только в этих пунктах.

Природа метафоры такова, что она не должна пересекаться с изображаемым нигде, кроме обозначенных точек. Они сами могут быть метонимичны, вроде pars pro toto (часть вместо целого – лат.). Скажем, в секулярном виде, какая самая пронзительная метафора? Что-нибудь вроде набоковского «улица начиналась с почтамта и заканчивалась церковью, как эпистолярный роман». Почтамт – это метонимия любовной переписки, церковь – здесь метонимия венчания, а эпистолярный роман – общее для этих пунктов. Но ни в каком другом случае, кроме понимания опорных моментов метонимии для создания метафоры, это не работает. То есть метафора не должна соответствовать один к одному. Она должна только вершинами соответствовать референту, потому что только тогда она заострена. А Символ веры – это другой жанр, там должно быть полное соответствие буквальному смыслу. И совершенно невозможно понять литургическую поэзию, не осознавая этого.

Почему мне кажется, что одна из стихир на Рождество Богородицы, где сказано: «се бо Света чертог, и Книга Слова Животнаго из утробы произыде», − тоже метафора? Потому что, если Бог – Слово и Она Его содержит, значит, Она – книга. Где здесь кончается буквальное Бог – Слово и начинается метафора по Фрейду – загадка. Но не будь загадки, этим было бы совершенно неинтересно заниматься: этот способ и жанр указания на истину не слабее буквального. Тропы (риторические выражения, используемые для усиления образности языка – прим. авт.) не слабее буквальных вещей, просто их надо читать поэтически. То же самое и в Библии. И если человек не различает жанр и метафору, он ничего не поймет. Поэтому фундаментализм и промахивается – ему говорят на языке поэзии, а он пытается понять, так это или не так, буквально. А ведь иногда язык тропов бывает удивительно скандальным, буквально по Пушкину «языку нашему не хватает некоторой библейской похабности». Но если его понимать, открываются поразительные вещи.

Скажем, в одном из самых пронзительных гимнов Великой Пятницы на Антифонах службы «Двенадцать Евангелий» (его греки любят петь) есть красивые, но парадоксальные слова: «гвоздьми пригвождается Жених Церковный: копием прободеся Сын Девы». Почему парадокс? Потому что Дева не пронзена, у Нее там все цело, так что этот образ получается достаточно скандальным. Или в Пасхальном каноне: «Сохранив цела знамения, Христе, воскресл еси от гроба, ключи Девы не вредивый в рождестве Твоем, и отверзл еси нам райские двери». Что имеется ввиду? Ты не нарушил замков, когда Ты воскрес, Ты тот же самый, который не нарушил девственного забора у Девы, когда Ты родился. Еще один совершенно скандальный образ. Но его скандальность − от поэтической природы, которую мы не замечаем, потому что поем на автопилоте. Мы как бы релегировали (сделали религиозной – прим. авт.) всю славянь (слова славянского происхождения – прим. авт.) целиком наверх стилистически, но внутри корпуса текстов на ней не слышим жанровое разнообразие. Но это отдельная тема, и я много ей занимаюсь в связи с Аввакумом и с восприятием церковнославянского языка.

Скандально – в духе Хлебникова − звучит Рождественский кондак. Он весь построен на оксюморонах, парадоксах и антиномиях. Дева − раждает, раждает − Пресущественнаго, родися − Превечный Бог, Превечный − Отроча младо! Возьмите слова «Волхвы со звездою путешествуют», – принято считать, что это такая лепота. На самом деле для евреев волхвы это – враги, потому что звездам служащие (и судьбам, там еще а термине есть против гаданий) − значит язычники. Именно враги – это важно. Важно, что С НИМИ говорит звезда и ЧТО она им говорит. Они пошли ей поклониться, а она им в ответ: «Да не мне». Не могу не вспомнить Набокова, который промахнулся, поскольку у него не было острого ощущения литургической поэтики, но как художник он одну вещь все же заметил. В «Даре» он абсолютно точно говорит о Достоевском, хоть его и не любит: «Это – обратное превращение бедлама в Вифлеем». Но такое обратное превращение характерно не только для Достоевского, но и для Благой вести, так что тут Достоевскому честь. Вифлеем и его Событие – это изначальное поставление с ног на голову.

Оксюморон, каламбур работают как антиномии. Противоречия напрягают, но не отменяются друг другом. И все это остро живет и в литургической поэзии и в Библии.

Вы сказали, что Вам необходимо понимание литургической поэзии. Будем честными, не так уж велико число людей, которым требуется вся полнота. Да и нужна ли она вообще?

– Дело в том, что наша вера для евреев скандальна. Она совершенно неприемлема для них, именно потому, что они не могут представить себе, как это Сын Божий – Сын Девы. И не может Сын Божий быть человеком. Не говоря уже о смерти на позорном кресте ради воскресения. Недавно девушка моего младшего сына, мексиканка, пришла к нам на Пасху, и моя дочь Лизка стала ей рассказывать, что происходит. А потом говорит: «Может быть, ты хочешь с нами пройти к причастию?» (когда-то эта девушка Мариана была воцерковлена). А та ответила: «Нет. Это слишком серьезно». То, что она услышала, стало для нее шоком, и это серьезное отношение. Мы все живем на автопилоте. И в таком ритме, конечно, поэзия не нужна. Православные любят говорить о том, что нельзя причащаться во осуждение. Но никто не понимает: чтобы причащаться не во осуждение, требуется единственное условие – понимать, что ты делаешь. В шестой главе у апостола Иоанна есть странные слова: «Кто может это слышать?». Апостолы тогда смутились вслед за иудеями, по поводу того, чтобы в Евхаристии есть Тело и Кровь Христовы. Мы тоже смущены, так как дело серьезное. И нам, как и апостолам после ухода многих иудеев, Господь тоже говорит: «Может быть, вы тоже хотите отойти?». Церковь же вместе с Петром отвечает: «Куда нам идти?» Но это уже не бездумье, а громадная ответственность.

Если не отдавать себе отчет в том, что вся наша вера – это скандал («для иудеев скандал – соблазн, для эллинов — безумие», говорит апостол Павел), тогда, конечно, можно прожить без поэзии. Но только она и может выражать невыразимое и парадоксальное. Но у нее есть удивительное свойство – она не может быть обязательной. Мы это поняли еще по советской программе. У меня были студентки, которые прекрасно знали Мандельштама и совершенно не знали Тютчева (потому что в то время Тютчева в школе проходили, а Мандельштама нет). А наши дети, учась в Америке, терпеть не могли Шекспира. То есть что угодно можно отравить обязаловкой. С другой стороны, у поэзии есть одно важное свойство. Она никому не нужна, пока не нужна только она. Когда ты оказываешься в безнадежной ситуации, когда ничто не имеет смысла, все разваливается, тогда парадоксальное мышление – единственное, что указывает на истину.

Однажды на Страстной у нас в Никольском соборе в Вашингтоне я рассказывала о литургической поэзии в связи с Великим постом. Меня спросили: а обязательно это понимать? И я ответила: «Ну, если мы участвуем в богослужении и этого не понимаем, с нас еще за это спросят». Мы не задумываемся о том, что с нас за все спросят. Вот это и есть причащаться, не рассуждая. А исповедание веры – это понимание достаточно скандальных вещей, и поэзия постоянно обращает на это внимание, не дает проехать мимо. В ней есть обязательность не авторитета или догмы, но обязательность того, что без нее мир теряет смысл. Теряет смысл в том числе и то, во что мы верим. У меня от литургической поэзии захватывает дух. Но должна сказать, что я все же ученица отца Александра Шмемана. А он крайне избирательно относился к литургической поэзии, но именно для того, чтобы была возможность внимательно рассмотреть, как бы не пропустить ее мимо нас. Мне это кажется важным.

Мы пошли совершенно в другую сторону от задуманного мной плана, но так даже интереснее. Пока Вы говорили, я вспомнила, что в Москве не утихает дискуссия о службах на церковнославянском языке и необходимости переводов. Что Вы думаете об этом? Ведь действительно часть прихожан многое упускает в силу невладения лексикой, чего не произошло бы, если бы служба велась на современном русском.

– Я считаю, что перевод не решит проблему, хотя просветительство, конечно, важная вещь. Мысль, что от церковнославянского произошел современный русский язык, так что, «сейчас, еще немножечко, и я все пойму», − полная туфта. Он не предок русскому, у него своя семантика. Но даже зная (и не только по словарю паронимов под редакцией Ольги Седаковой, но и по похожим синтаксическим конструкциям, значащим разное), что церковнославянский – совершенно другой язык, мы все равно неизбежно проецируем один язык на другой и в результате реагируем на современную лексику как на церковнославянизмы. Безусловно, в русском языке много заимствований, с другой стороны, понятно, что церковнославянский так просто не упразднишь, поэтому им надо заниматься, изучать его.

Мне нравится работа Александра Кравецкого о подготовке реформ Собора 1917-го года, «Проблема богослужебного языка на соборе 1917-1918 годов и в последующие десятилетия» (см. также «Церковная миссия в эпоху перемен»). Я подробно ее читала, потому что он знаток церковнославянского и историк замечательный. И у него есть характерные примеры. Например, он говорит о том, что Зайончковский и его единомышленники пытались убрать паронимы. Так, слово «вина» почти во всех текстах они планировали заменить на слово «причина». Кроме единственного случая, когда, по-моему, на Рождество Богородицы, Ее называют «радости всех вина». Вроде и так понятно, что это что-то хорошее, а жалко терять оксюморон – поэтично, красиво сказано. Но всей этой поэтичности не существует на церковнославянском, потому что в нем это слово нейтрально. Поэтому восприятие русским ухом церковнославянского выражения «вина радости» как оксюморона появляется на стыке языков. И этим не хочется жертвовать, независимо от того, достоверен ли исторически такой шокирующе прекрасный оксюморон или нет. Он настолько шибает нас своей противоречивостью, что языковые реформаторы не заменили его интуитивно, поняв, что русское ухо будет воспринимать это выражение как троп. То есть как нечто шокирующее. Это был вопрос не исторической достоверности, а уважения к праву русского уха слышать славянь  с русской перспективы, коль скоро она такую роль сыграла в истории именно русского и именно поэтического языка. И, мне кажется, что это тоже важно.

Просто перейти на русский язык невозможно, поскольку церковнославянский уже застолбил свою территорию в поэтическом восприятии богослужебных текстов. Значит, нет обходного пути для лени, не остается иного выхода, кроме просветительства. Да, лень преследует нас справа и слева. Одни не хотят ничего переводить на русский язык, потому что они полагают, что понимают церковнославянский (не вникать в смыслы – это тоже своего рода лень). А другие хотят все перевести, потому что им лень заниматься восприятием поэтического наследия, которое обязывает и интеллектуально, и эмоционально. «Какие странные слова. Кто может это слышать?» (Ин. 6. 60). Так оно и есть. Кстати, само Евангелие, особенно Иоанново, построено на шокирующей поэзии....

Читать полностью беседу Марии Свешниковой с Ольгой Меерсон