Когда-то в России была кинокритика, способная не только зрителю, но и художнику объяснить, что с этим художником происходит. Сегодня режиссеру не приходится рассчитывать на пристальное прочтение: над картиной либо глумятся, либо заливают ее таким сиропом, что сам адресат неумеренных похвал должен испытывать понятную неловкость. «Дадут ли «Левиафану» «Оскар», не дадут — великим русским фильмом он не станет. А в том, что «Солнечный удар» — великий русский фильм, сомневаться трудно. Для этого мало не любить Михалкова, мало не любить Россию: для этого нужно быть предельно нечестным», — пишетв «Ленте. Ру» («Теперь на правильном пути!») Арсений Штейнер, и трудно понять, хвалит он или глумится.
О художественных особенностях фильма мы особо распространяться не будем — не потому, что их мало (а их мало), но потому, что не в них дело. Нас интересуют тайные коды, инварианты, особенности мировоззрения, о которых художник проговаривается бессознательно. Мировоззрение у Михалкова есть, и к набору консервативных ценностей — чаще всего взаимоисключающих — оно далеко не сводится. Меня интересует Михалков подлинный, его образная система, лейтмотивы, устойчивые символы.
Я не встречал пока еще, скажем, внятного объяснения неоднократных упоминаний солнца в заглавиях его картин: чем именно утомлены «Утомленные солнцем»? Какой именно «Солнечный удар» (явно не бунинский) имеется в виду в фильме, посвященном главным образом 1920 году?
Рискну предположить, что во внутренней — применяемой наедине с собой — образной системе Михалкова Солнце — символ истории: ею опалены и изнурены герои трилогии, она ударила по героям «Солнечного удара». Солнце — это революция, безжалостная и ослепительная (и не зря в финале «Утомленных» мы наблюдали закат на фоне дирижабля с портретом Сталина: тридцать седьмой и есть закат революции, триумф реакции). Немудрено, что кадры, снятые «на юге России», вообще весь пейзаж 1920 года — так бессолнечны: история отвернулась от героев. Не следует искать историософскую концепцию Михалкова в сценах появления Землячки, в ее диалоге с комиссаром Григорием о христианстве и т. д. Там концепции нет — есть не слишком уместная клоунада; но при всей ненависти Михалкова к разного рода бела кунам, при всей консервативности его манифестов нельзя не заметить, что революцию он любит, по крайней мере как художник. Она его притягивает, волнует, он снял о ней лучшие свои картины — «Свой среди чужих…», «Раба любви», те же первые «Утомленные…», в которых еще была и психологическая острота, и изобразительная мощь. Солнце обжигает, утомляет, кто бы спорил, можно и солнечный удар заполучить, — но рост без него невозможен, жизнь останавливается. Революция предоставляет подлинным личностям уникальный шанс заявить о себе, развиться, вырасти. Солнечный удар — прикосновение Истории. Застой Михалкову ненавистен, он снял о нем «Обломова» и «Неоконченную пьесу» (действительно неоконченную, поскольку и застою нет конца). Зато революция — его любимое время, он чувствует ее, как мало кто в России.
В этом смысле можно понять и ненужную (казалось бы) маньеристскую цитату из «Титаника» — так сказать, «Цитаник». Славой Жижек в 2007 году остроумно интерпретировал сюжет «Титаника» — катастрофа наступает как возмездие за сближение героев, принадлежащих к разным классам, преступающим моральные и социальные табу.
Ясно, что героиня Уинслет сбежала бы с героем Ди Каприо, как и обещает ему; ясно и то, что избалованная девушка не выдержала бы жизни с полунищим художником, и вся любовь. Но айсберг, в сущности, спасает обоих от главного разочарования.
Михалков, цитируя «Титаник», явно намекает на запретность любви героев, на ее изначальную катастрофичность (только катастрофа случится десять лет спустя), любовь всегда революционна, всегда преодолевает барьеры, она всегда, так сказать, вертикально мобильна — и отсюда смысловой ряд, отличающийся вполне позитивной модальностью: Солнце, Любовь, Революция.
Отдельной трактовки заслуживает образ машины, механизма, тоже сквозной в михалковском кино.
Загадочная машина — то ли велосипед, то ли прообраз автомобиля на мускульной силе — уносит Ольгу и Штольца от безнадежно отставшего Обломова; не менее загадочная машина кромсает лес в «Сибирском цирюльнике», и наконец, в «Солнечном ударе» акт любви подается через машинную метафору. Вместо откровенной сцены мы видим трехминутное, весьма эротичное хождение поршней в цилиндрах, работу отлаженного пароходного двигателя. Симптоматично, что любовная сцена начинается с падения сабли («У вас упало» — разумеется, здесь это не фрейдистский символ, а знак отступления от канонов чести). Однако сам физиологический акт не показан даже намеком — действует машина. И эта машина — не столько символ бездуховности (как в «Цирюльнике»), но образ будущего (как в «Обломове»). Секс, Машина, Революция, Солнце — вот будущее. Можно, пожалуй, сказать, что любовь у Михалкова всегда катастрофична, — но ведь эта любовь тоже совпадает с Революцией, как в «Рабе любви», и только благодаря Революции возможна связь между классово враждебными героями; напомним, что и в «Утомленных…» жена комбрига Котова принадлежит к вражьему классу «бывших», и без Революции не видать бы им друг друга. Не можем же мы сказать, что Михалков отрицает любовь? Нет, напротив, но она для него существует только поверх барьеров, сближает крайности, и на этой связи противоположностей, в конце концов, держится мир. Революция есть Любовь, а что есть в ней при этом и некоторая механистичность — так отождествление революционных перемен с машиной в русской культуре не ново, вспомним хоть есенинскую гонку паровоза и жеребенка. И Есенин, кстати, горячо принимает машинную цивилизацию — не зря он написал об Америке «Железный Миргород», полный восторга перед прогрессом.
Алена Солнцева — тоже неслучайное совпадение! — нанесла фильму тяжелый солнцевский удар, но честно призналась, что не понимает символики часов. Между тем с часами, по-моему, все просто: потеряв часы, главный герой УТРАТИЛ ВРЕМЯ, выпал из него. Сцена с факиром (Авангард Леонтьев), конечно, тоже цитатна и отсылает напрямую к «Марио и волшебнику» Манна — недаром фокусник оказывается отъявленным русофобом и, де-факто, соблазнителем, поскольку именно после попойки с ним герой делает героине отважное и непристойное предложение.
В сущности, вся картина Михалкова о том, как Россия ТРАТИТ ВРЕМЯ, выпадает из истории — вместо того, чтобы действовать. Расплатой за эту потерю связи с эпохой, с историческим временем как таковым — как раз и становится революция.
Правда, фокусник подсовывает герою свои часы — но это часы неисправные, «заедающие», и чтобы они открылись — по ним надо ударить. Вот она, главная проговорка! Если надо ударить — это признак неисправности, и потому все михалковские репрессивные призывы надо понимать как пародию. В душе он безусловный прогрессист и гуманист. Не можем же мы представить, что крупнейший художник современной России отрицает Солнце, Любовь и Машину, лучше бы все это с мигалкой?!
Что касается загадок, то один михалковский вариант, признаться, не совсем мне понятен, и я буду благодарен тем, кто мне его разъяснит. Это устойчивый мотив «говна с неба», испражнения с высоты: в «Предстоянии» на русскую землю гадил с самолета фашистский летчик (техническая возможность этого символического акта долго обсуждалась в блогах), а в «Солнечном ударе» на погон главного героя внезапно гадит чайка, что и становится важным фабульным толчком. Что здесь имеется в виду?
Небо — как раз то место, где размещается Солнце, символ истории. Значит ли эта метафора, что на сакральные русские символы (сначала — в великую реку, потом — на воинский погон) нагадила сама История?! Но не может же фашист быть ее выразителем!
Правда, в «Солнечном ударе» сказано, что тот, на кого нагадили с неба, будет очень счастлив, — однако развитие сюжета не подтверждает эту догадку. Чайка, нагадившая на героя, потом подхватывает и несет шарфик — символ любви (и этот шарфик — физическое чудо! — невредимым проходит через пароходную трубу, даже не закоптившись); стало быть, птичка вполне вписывается в ряд позитивных, жизнеутверждающих символов. Но не значит же это, что Любовь нагадила на героя? Может быть, здесь отсылка к эпизоду из «Цирюльника», когда капрал О'Лири кричал «Я срал на вашего Моцарта»? А может быть, именно так должен относиться истинный художник к отзывам высокомерных критиков, которые пытаются попасть в него с высоты?
Впрочем, на то оно и искусство, чтобы оставлять волшебные недосказанности.
Комментарии