«Лучший режиссер»

«Белые ночи почтальона Тряпицына» Кончаловского  имели колоссальный успех. Такая картина обязана нравиться. Особенно культурной публике. В ней есть увлекательный экзотизм, волшебство северной природы, глянцевой ровно настолько, чтобы взгляд не отвращать — снимал все-таки мастер Александр Симонов. Есть  сверхобаятельные, неподдельные существа, жители вымирающей деревни: миляга-почтальон и его кореша — фактуристый забулдыга по кличке «Колобок», от которого глаз не оторвать, мизантроп  Коля,  замученный философической неразрешимостью: пенсию плотют, продукты в магазине есть, а счастья нет. В их отменной компании Ирина Ермолова в роли неумолимой на службе, спелой телом инспекторши рыбнадзора, прекрасная актриса театра Коляды, смотрится, действует несколько вычурно. Впрочем, и ее перебор не роковой. Тряпицына, завязавшего алкоголика, Кончаловский наградил глюками, разнообразя документальное наблюдение за  аборигенами архангельской области приметами магического, как говорится, реализма. Прорывом или тревожным просветом за обыденный первый план. Рядом с деревней, где нет водопровода, находится космодром и запускают ракеты (привет «Сибириаде» и «Натюрморту» Цзя Джанкэ). Но чудесным пропойцам это соседство по барабану. Да и Кончаловский  справедливо не педалирует контрасты между новейшими технологиями и  «племенным» существованием. Это так — и все. No comment. Не «так» тут только разве реквием Верди, аккомпанирующий (усугубляющий) внезапную задумчивость  почтальона. Хотя, возможно, это просто оммаж режиссера родине композитора, где проходит старейший фестиваль.

Политика

На 71-м Венецианском фестивале  публика увидела фильмы выдающиеся, хорошие и кошмарные. О середняках, необходимых для процентной нормы мировых премьер и сподобившихся на призы, а также отобранных по неведомым закулисным мотивам, как, например, беспрецедентное число необязательных французских картин, сообщать неинтересно.

Самый громкий провал на Мостре заслужил Фатих Акин, способный немецкий режиссер турецкого происхождения, решившийся на амбициозную псевдоэпопею «Шрам» о геноциде армян в 1915-м году.  За что уже осужден турецкой диаспорой в Германии. Акин настаивает, что снимал не историческое полотно, но личную историю героя по имени Назарет (Тахар Рахим, бесподобный в «Пророке» Одияра),  спасенного очень хорошими мусульманами, но потерявшим во время резни дочек-близняшек. Узнав, что они живы, Назарет отправляется на их поиски в лагеря беженцев, бордели, на Кубу, в Миннеаполис и Северную Дакоту. Во время своего путешествия он встречает ряженых  доброхотов и карикатурных злодеев. Все они говорят на эмигрантском английском — так посоветовал Роман Поланский, дабы расширить интернациональный прокат  действительно важного, если не видеть результат, проекта. С другой стороны, просветительская роль Акина в формате букваря отыграна, несмотря на злосчастную политкорректность, однозначность характеров, зашкаливающую сентиментальность и нестерпимую вампуку «Шрама».

Зато Лоран Канте («Золотая пальмовая ветвь» за «Класс») в изумительном маленьком фильме «Возвращение на Итаку» (главный приз в программе «Авторские дни») продемонстрировал виртуозное режиссерское мышление, благородный  минимализм и подлинный нерв, не нуждающийся в постановочных (бюджетных) эффектах. Эту душераздирающую и скромную картину обязаны посмотреть все жители бывших соцстран, чтобы расстаться с нарциссической квазисоциальностью и заглянуть себе в душу. Пять героев, давних друзей, кубинских интеллектуалов,  собираются на крыше дома по случаю приезда из эмиграции одного из них. Вечер, ночь они проводят в диалогах, монологах. Эти пять пудов разговоров, снятых на крупных планах пластичной камерой, завораживают. Сломленные, но не потерявшие достоинства люди, употребленные не столько режимом, хотя он не способствовал их реализации, сколько идеализмом или страхом, делятся воспоминаниями, обнажаются в признаниях, обсуждают настоящее (уезжать/оставаться), узнают о предательстве, но не предают  солидарность, оплаченную горечью персонального опыта. Писатель, не сумевший родить ни строчки в Испании, где прожил изгоем шестнадцать лет, а теперь решил вернуться в Гавану.

Художник, давно потерявший вдохновение,  возможность выставляться и зарабатывающий жалкой поденщиной. Врач, выживающий за счет посылок детей из Майями и подношений пациентов. Инженер, воевавший в Анголе, вынужденный пробавляться низкопробной работой. Бизнесмен, приспособившийся к власти, не ставший журналистом — реальность стреножила мечты. В обмен на них он поимел возможность угощать друзей настоящими виски, хотя его фирме угрожает карательный аудит. Рассвет эти люди встречают в безмолвии под безоблачным небом затихшего города.

Другой отменный конкурсный документальный фильм  о травме тех, кто выжил в камбоджийской резне 60-х годов, и о родственниках жертв  геноцида — «Взгляд тишины» (гран-при жюри) Джошуа Оппенхаймера, автора прогремевшего «Акта убийства». Ошеломив многочисленные фестивали первым опусом о народной катастрофе, где убийцы с громокипящей бравурностью и неподражаемым самодовольством реконструировали  пытки своих сограждан, Оппенхаймер озадачился иным взглядом на давние события. Наступил конец игры. Теперь он исследует затаенные раны матери и брата жертвы беспредельщины. Брат погибшего брата, оптометрист, проверяет зрение у насильников, используя эту уловку для расспросов об их кровавом прошлом. Никакой агрессии молодой человек себе не позволяет, его интересуют факты, мотивации. Благополучные убийцы, не ведающие вины, рассказывают о былых «подвигах» с горделивой откровенностью. Оппенхаймер же, снимая поэтические пейзажи, обыденные интерьеры, измученных внутренним кровотечением  или не раскаявшихся людей, накаляет воздух мирной Камбоджи длящейся трагедией без развязки и не узнающей катарсиса.

Эстетика

«Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни» шведского перфекциониста Роя Андерсона («Золотой лев») — подарок зрителям «Мостры», не разуверившихся, что еще возможно искусство без поблажек, вне любых культурных стереотипов.  Андерсон, завершив этим фильмом трилогию о живущих («Песни со второго этажа», «Ты, живущий»), снял  самую печальную комедию на свете о человеческом существовании. Снял трагикомедию, животрепещущую абсурдистскими диалогами, черным, но и очень мягким юмором, клоунскими персонажами, заурядными обитателями Гетеборга.  39 самодостаточных эпизодов скрепляют между собой белые клоуны, Дон Кихот с Пансой, бедолаги-коробейники, предлагающие  диковатый товар: челюсть вампира, маску однозубого человека, холщевый мешочек, который хохочет. Все это для того, чтобы, как они говорят, «развеселить людей». Да уж, куда уж. Андерсон, уникальный наследник Беккета, Отто Дикса, Эдварда Хоппера, создает ошеломительный авторский мир — лирический и безутешный. Живописный и строгий. Простодушный, гротескный и совершенно  загадочный.  Взгляду шведского режиссера  на людей, на  обывательское сознание европейцев вторил на «Мостре» австриец Ульрих Зайдль (фильм «В подвале», вне конкурса). Его венцы изживают в подвалах своих домов разнообразные фобии, страсти, неврозы. Реализуют мечты. Идеалы. Есть тут фашист, украшающий стены  портретами Гитлера, а кроме того обладающий драматическим тенором; есть охотник и таксидермист; эротоманка, разыгрывающая уморительные сцены с участием «раба»  (театрального охранника, ее любовника) и «госпожи». Есть  немолодая венка, ритуально спускающаяся в подвал, чтобы покачать, приласкать своих «детей» — кукол, спрятанных в коробки. Огромный потаенный мир Зайдль исследует одновременно с антропологическим и художественным тщанием, проницательно остро. Таков опыт современного художника, а не только режиссера-постановщика, рассказчика историй.

При всем том восхитительную нью-йоркскую историю показал на фестивале  в «Бёрдмене» Алехандро Гонсалес Инньяриту, реабилитировав себя после голливудских залепух («Вавилона» и «Бьютифул»). Такого свежего американского кино давно не рождалось. Блестящие диалоги, грандиозный драйв, гениальный Эмманюэль Любецкий (оператор). И безупречный ансамбль во главе с Майклом Китоном («Бэтменом») в роли актера-звезды, которого  тошнит от  славы в коммерческом фильме и который готовится к премьере в бродвейском театре. Чего это стоит ему и его партнерам, наши зрители увидят в январе во время «оскаровской» гонки.

Мостра-71 в очередной раз доказала: несоциального искусства, если оно настоящее,  не бывает. А «стилистические разногласия» —  хоть с властью, хоть с псевдоэстетизмом — не единственное условие, чтобы брезговать имитацией. И художественной, и социальной.

Автор Зара Абдулаева