Когда в Союзе стало можно вспоминать, что за границей есть какие-то русские знаменитости, повсеместно распространилась мерзостненькая типовая манера о них рассказывать: успешный, счастливый, уверенный в себе совецкий человек встречает где-то в америках старенького, ссохшегся, дрожащего эмигранта (речь о знаменитости, повторяю, а Михаил Чехов, в данном случае, т.к. речь о нем -- это мировое имя, даже, пожалуй, бренд) - так вот, это лишенное родины и посему всю жизнь несчастное и неполноценное (на это намекает весь строй заметки) существо ждет только одного -- чтобы голос с далекой родины ему сообщил то, на что заблудший русский беженец и не надеялся - то есть , что его помнят! образец сего --http://yablor.ru/blogs/mihail-chehov-kuznica-zvezd-v-gollivude-rodilsya-2/716710
Но перейдем к главному
http://www.atexnik.ru/index/iskusstvo_i_kultura/mixail_chexov.php
взято из рефератов
Отъезд
Важнейшие постановки «Смерть Иоанна Грозного» и «Дон Кихот» были
разрешены Чехову с условием, что он сам не будет играть главную роль в
трагедии А. К. Толстого, а «Дон Кихот» должен был быть поставлен так,
«чтобы тем уже и забить в кол в гроб идеализму окончательно»,— писал Чехов.
Трагедия была поставлена, а «Дон Кихот» не был разрешен цензурой. Обе эти
постановки потребовали своего воплощения в дальнейшей работе Чехова. В то
время внутри театра возникли конфликты; усилилась деятельность ГПУ.
Конфликт в МХАТ-2 возник из-за несогласия группы актеров (во главе с
режиссером А. Диким) с той линией, которую проводил Чехов. В 1926 г. эта
группа начала борьбу за влияние, за лидерство. Чехов объяснял ситуацию,
приведшую к своему уходу из театра, так: «Их соблазняла не только личная
выгода в этой беспроигрышной борьбе (где они становились под защиту
партийной идеологии), но и мысль, что, избавив театр от моего влияния, они
тем самым предотвратят и все опасности и невзгоды, могущие обрушится на
него». В этой борьбе на стороне Чехова участвовал нарком А. В. Луначарский,
всегда доверявший артисту.
Весной 1927 г. оказалось, что конфликт в МХАТ-2 все еще не был
разрешен, и Чехов попросил освободить его от обязанностей директора театра.
Луначарский не принял отставки Чехова. В январе 1928 г. отмечали
пятнадцатилетний юбилей МХАТ-2. В феврале во время спектакля «Эрик XIV» у
Чехова случился сердечный приступ. В марте 1928 г. после собрания
коллектива возник новый конфликт. Чехов подал заявление об уходе из театра.
По поводу заявления Чехова 73 актера написали, что они считали Чехова
единственным руководителем МХАТ-2. В прессе началась травля, против Чехова
как «итальянского фашиста» (он дважды ездил в Италию на летний отдых).
После этого Чехов еще продолжал свою работу, играл на сцене, спешно ставил
актуальную для того времени пьесу и обсуждал новый вариант пьесы «Дон
Кихот». В мае он попросил разрешение на выезд за границу с женой Ксенией
Карловной на два месяца для лечения. Последний раз он выступал на русской
сцене в Москве 20 мая 1928 г. (в роли Муромского) и в Ленинграде 25 июня
1928 г. (в роли Калеба). В начале июля Чехов с женой уехал в Германию.
Чехов писал в книге «Жизни и встречи», что не был уверен, что останется за
границей насовсем.
Основные причины отъезда Чехова были связаны с его театральными и
религиозными убеждениями: после начатой против него травли он был вынужден
уйти из МХАТ-2, в просьбе о предоставлении ему театра классического
репертуара ему отказали; как член антропософского общества он находился под
угрозой ареста.
Проследим события второй половины 1928 г., приведшие к разрыву (пока не
окончательному) с Россией. Летом 1928 г. и Мейерхольд и Чехов находились на
отдыхе за границей. По этому поводу в прессе развернулась ожесточенная
кампания. Их обвиняли в дезертирстве, отступничестве и т. д. (Мейерхольд
возвратился на родину в декабре 1928 г.). В августе Чехов обдумывал свое
будущее, что нашло отражение в целом ряде писем из Берлина в Москву. Он
остался в Берлине на год с тем, чтобы изучить актерскую технику, которая
давно его интересовала - так актер мотивировал свою просьбу об отпуске А.
И. Свидерскому в сентябре 1928 г. Чехов обратился с ходатайством о
предоставлении ему годичного отпуска в Главискусство и к А. В.
Луначарскому.
21 сентября в «Известиях» было опубликовано письмо Чехова в редакцию. В нем
Чехов объяснял «советской общественности» причины своего ухода из театра и
пребывания за границей. Чехов также предъявлял требования о том, что по
возвращении в Москву он должен быть «совершенно свободным в своих
исканиях». Его планы были следующими: «Я предполагаю создать свой
собственный театр, в котором пойдут исключительно классические вещи,
переработанные при помощи новой актерской техники».
Через год стало ясно, что возвращение невозможно. Начался «год великого
перелома», по словам И. Сталина, а за ним годы первой пятилетки,
генеральная чистка, время процессов и коллективизации. Личной трагедией
Чехова стало то, что вскоре были репрессированы антропософы, в том числе и
режиссер МХАТ-2 В. Н.Татаринов и другие его друзья. В Берлине в 1930 г.
Чехов понял, что становится «немецким актером». Он еще долго не порывал с
Союзом: советским подданным он оставался до 1946 г.
Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической
травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о
работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре
классического репертуара.
....
После венской премьеры в ноябре 1928 г. сообщали об успехе Михаила
Чехова; в нем видели будущего актера немецкого театра. В Вене в
торжественной обстановке, при необычайном стечении публики прошла премьера
«Артистов». Рецензенты отмечали, что, хотя Чехову пришлось бороться с чужим
для него языком, он показал совершенно исключительную игру и вызвал бурные
восторги публики. В Вене Гуго фон Гофмансталь поздравил Чехова телеграммой:
«Вы - прекрасный немецкий актер и обещаете очень многое, поздравляю Вас и
нас».
Общение Рейнхардта и Чехова длилось недолго, но было интенсивным, они
сотрудничали только в двух постановках. Работу Рейнхардта Чехов наблюдал в
течение двух лет Манера работы Рейнхардта была чужда Чехову. “Готовя
постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал
мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая „Regiebuch"
[режиссерский экземпляр]». По этим указаниям ассистенты вели
подготовительную работу на сцене с актерами, и Рейнхардт являлся только к
концу репетиций. Такой способ репетиций был полной противоположностью
принятому в МХТ. Но присутствие Рейнхардта изменяло все: «общая атмосфера
репетиции поднималась». О манере Рейнхардта управлять репетициями, молча и
внутренне играя за актеров Чехов писал так: «Он говорил мало, но актеры
сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо
похвалу, л ибо осуждение себе. Наблюдая за ним, я заметил: он не только
смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них
внутренне.
Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет профессор
от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и
желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они
делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли.
продолжение следует
Комментарии