Чего не прощают Станиславскому

Рассказчик в телевизионном эфире — человек, который по-свойски приходит к вам в гости и вовлекает в такие сферы, куда вы, может, никогда бы не заглянули без него. Чем обаятельнее и красноречивее этот гость,  тем сильнее его влияние на слушателей, тем короче путь к человеческому сердцу, выше степень зрительского доверия. И нужны большая честность и ответственность, чтобы не злоупотребить этим доверием.

ТЕАТРОВЕД профессор Анатолий Смелянский давно стал постоянным медийным лицом телеканала «Культура». Бо`льшая часть его творческой жизни прошла во МХАТ. Он и сейчас в свои семьдесят — заместитель художественного руководителя МХТ имени А.П. Чехова и одновременно ректор школы-студии МХАТ. И потому живой интерес вызвал цикл передач о жизни и творчестве К.С. Станиславского, приуроченный к 150-летию со дня рождения выдающегося деятеля театра.

Сегодня нередко приходится слышать от всякого рода выскочек, что Станиславский с его старомодной верой в театр как в учителя жизни устарел. Вот почему великому режиссёру как никогда нужен союзник, пропагандист его идей и взглядов. Но не тут-то было. Оказалось, образ Станиславского отнюдь не импонирует Смелянскому. Удивительно, но театровед, воспитанный на культуре МХАТ, принялся сначала исподтишка, а потом всё откровеннее ниспровергать подвижника русской сцены, изображая его прекраснодушным, но слабым человеком, на старости лет поддавшимся чарам Советской власти и в результате потерпевшим полное творческое поражение. Понятен стал и подтекст названия цикла «После «Моей жизни в искусстве»: мол, никакой творческой биографии у Станиславского после Октябрьской революции уже не было.

На самом деле Советская власть высоко оценила жизненный подвиг художника, создавшего театр нового типа, вопреки рутине и формализму, препятствующим развитию искусства. Можно сказать, она подняла дело всей его жизни на государственную высоту. МХАТ считался выдающимся достижением русской культуры. И вот впервые за всю историю России театру был придан политический вес, он должен был помочь формированию новой советской цивилизации. Станиславский прекрасно понимал, что жизнь страны необратимо изменилась и в интересах народа надо помочь государству как можно скорее стать на ноги, укрепить свои позиции в мире. Он не приспосабливался к «предлагаемым обстоятельствам», как прозрачно намекал Смелянский, он просто делал своё дело с той мерой таланта, нет — гениальности, которая была отпущена ему природой. При этом можно только восхититься той стойкостью, с которой он отстаивал свои творческие позиции, в частности, и перед идеологами «пролетарской культуры», как огня боявшимися проявления общечеловеческих чувств в искусстве. Спасибо, что его большой, поистине государственный авторитет помог и власти, и художникам осознать перегибы Пролеткульта и РАППа, справиться с этими болезнями роста.

Однако Смелянский предпочёл вовсе не замечать общественной деятельности Станиславского, сосредоточившись только на его профессиональных интересах, причём всячески подчёркивал несостоятельность его усилий сохранить театр. В 1922 году правительство СССР присваивает театру звание академического и направляет его на длительные гастроли в Европу и Америку, где труппу ждёт громадный успех. Но Смелянский объявил эти гастроли концом МХАТ, иллюстрируя свои предположения высказываниями чрезвычайно требовательного к себе и другим Станиславского, которому временами казалось, что «художественники» сдают свои позиции.

Вообще-то опытный книжный червь, вроде Смелянского, может изгрызть много цитат, так что иной раз надо тщательно проверять адекватность цитирования. В данном случае можно воспользоваться четырёхтомником «Жизнь и творчество К.С. Станиславского», составленным И.Н. Виноградской при поддержке Научно-исследовательской комиссии по изучению и изданию наследия К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Действительно, в феврале 1923 года в письме к Немировичу-Данченко Станиславский выражает свою тревогу за будущее театра и разочарование в актёрах, которые не могут или не хотят служить высшим идеалам в искусстве. «Куда же мне определить себя? Кому отдать то, по-моему, самое важное, что я узнал за это время и что жизнь и практика продолжают мне раскрывать сейчас». Речь, конечно, идёт о его «системе», по которой не хотят да и не могут работать иные любимцы публики, не подозревая даже о контрмерах, которые приходят в голову мэтру: «…неужели бросить и распустить основную группу МХТ?»

Но это только минута отчаяния — несмотря на весь свой максимализм, он своей командой восхищался. «Конечно, это лучший театр в мире, — заключал он своё письмо, — лучшая и редчайшая группа артистических индивидуальностей». Не раз ещё накатят сомнения, не обойдётся без новых замечаний и упреков актёрам, но ни о каком кризисе МХАТ и речи больше не идёт. Достаточно прочитать восторженные отзывы американских и европейских газет, чтобы понять: театр был на пике своих возможностей.

Что действительно омрачало триумфальные дни Станиславского, так это всё более проявлявшийся скепсис к созданной им «системе», открывающей актёру пути к осмысленному перевоплощению. «Система» на то и система, чтобы актёр упорно, систематически работал над ролью, но признанные, уже состоявшиеся актёры привыкли обходиться без неё и подчас открыто конфликтовали с уважаемым и любимым мэтром.

Они жили своим сиюминутным успехом и не понимали задачи художественного руководителя сохранить реалистический, психологический театр на все времена. Сам Станиславский исчерпывающе высказался на эту тему в письме к Немировичу-Данченко: «Что пользы, если я или вы поставим ещё пять пьес, которые будут иметь огромный успех, но без нас наши ученики не сумеют даже повторить постановки…»

Казалось, театровед, беседующий о жизни и творчестве Станиславского, не может пройти мимо знаменитой «системы». И Смелянский полностью посвящает ей целую серию своего цикла. Была надежда, что театровед, вышедший из стен МХАТ, профессор, возглавивший мхатовскую школу, раскроет непосвящённым сущность «системы», объяснит, почему она была так дорога её создателю. Но ничего подобного не произошло: автор в значительной степени разделил ироническое отношение, которое питают к «системе» многие современные актёры.

Бегло отметив «неожиданный ренессанс» Станиславского после возвращения из Америки, когда одна за другой следуют его выдающиеся роли, и новые, и многократно сыгранные на гастролях, Смелянский поёт отходную уже самому Станиславскому: мол, так постарел, что песок сыплется. Где уж тут возглавлять театр! В подтверждение он рассказывает, как старик не узнал писателя Булгакова, который в то время работал в труппе МХАТ. «Кто это?» — «Булгаков», — ответили ему. «Какой Булгаков?» — «Да наш Булгаков, автор «Дней Турбиных». — «Не может быть!» — «Да Булгаков же, Константин Сергеевич, ей-богу!»

Театровед, приводя этот эпизод по воспоминаниям В.Я. Виленкина, почему-то не упомянул о том, что Булгаков был в гриме и костюме — он репетировал роль судьи в своей пьесе «Мольер» и находился на сцене. В тяжёлом седом парике, с багровым носом — его и мать родная бы не узнала. И Станиславский был в восторге. Что, Смелянский позабыл об этом? Он же полностью цитирует эти воспоминания Виленкина в своей книге «Михаил Булгаков в Художественном театре». Значит, передёрнул цитату, чтобы унизить Станиславского.

Таких «шпилек» в цикле — полно: автор позволяет себе даже иронизировать над внешним обликом больного Станиславского, сославшись на нелицеприятные записки режиссёра Сахновского. При этом вспоминается, что однажды Смелянский заступился за честь английского режиссёра Питера Брука, неудачно выступившего на театральной олимпиаде и осмеянного молодым нахалом-критиком: старость надо уважать, несмотря ни на что, Брук остаётся великим режиссёром. Зачем же понадобилось сбивать градус уважения к ещё более великому Станиславскому? Да всё за тем же, чтобы показать, как смешон и жалок старик, якобы изолированный в своём доме в Леонтьевском переулке и годами не появлявшийся в театре.

И опять ложь. Не только появлялся, но репетировал и принимал участие в выпуске спектаклей. Естественно, Смелянский проходит мимо громадного успеха спектакля «Бронепоезд 14-69» и возобновления «Вишнёвого сада», мимо работы Станиславского над новыми советскими пьесами «Унтиловск» и «Растратчики», мимо оперно-драматической студии, где Станиславский ставит «Севильского цирюльника», «Кармен», «Риголетто», мимо парижских гастролей МХАТ 1937 года, подтвердивших мировую славу этого уникального театра. Сколько молодой энергии вкладывает в каждое дело этот необыкновенный человек! И при этом неустанно пропагандирует свою «систему», пишет книгу «Работа актёра над собой», где в лёгкой, доступной форме говорит о серьёзнейшей проблеме — о пути к актёрскому перевоплощению.

Поистине, эти годы не менее плодотворны и насыщены, чем его творческая молодость и зрелость. Обо всём этом — ни слова. А собственно, какие надежды на пропаганду наследия Станиславского можно было питать, зная, что Смелянский вместе с О.П. Табаковым много лет разваливают МХТ имени А.П. Чехова, искореняя всякий дух Станиславского. Да не обманет никого недавний показушный вечер, посвящённый «отцу-основателю». Одно из недавних зрительских впечатлений — скучнейший ремесленный спектакль по пьесе А.Н. Островского «Последняя жертва» при участии Табакова: никакого внутреннего действия при совершенно выхолощенном социальном содержании. Конечно, после таких спектаклей можно говорить, что реалистический театр умер.

В чём действительно убедил нас Смелянский, так это в том, что он давно расстался со Станиславским. Не простил, видите ли, ему зазорного, на его взгляд, сотрудничества с Советской властью. Отсюда и обличительный тон, и неуместная ирония, и небрежное обращение с фактами и цитатами. Вспомнил бы лучше своего любимого Булгакова. Сложнейшие и вместе с тем комические перипетии отношений с Художественным театром Булгаков попытался отразить в сатирическом «Театральном романе». Но отнюдь не случайно оборвал работу именно тогда, когда действие дошло до художественного руководителя, выведенного под именем Иван Васильевич. Пасквиль на Станиславского Булгаков написать не мог — этому противилось всё его творческое существо. За Станиславским стояло всё прекрасное, чистое, творческое, что пережил он во МХАТ как зритель и как драматург. Художественная и человеческая правда была за Станиславским.