Прославленная наша отечественная пианистка Мария Юдина была больше, чем просто музыкантом. Еще в юности она, помимо музыкальных занятий, посещала в своем родном городе Невеле философский кружок. Там она познакомилась с Михаилом Бахтиным, дружбу и переписку с которым сохранила до конца дней. Дальше была учеба в Петроградской консерватории. Свой выпускной год она провела в фортепьянном классе профессора Л. Николаева, где рядом с ней учились Владимир Софроницкий и Дмитрий Шостакович. Трудно представить, как она ухитрялась сочетать свои музыкальные классы со студиями на историко-филологическом факультете Петроградского университета, но Юдиной это удавалось.
В 1921 году она окончила консерваторию, и престижная премия Антона Рубинштейна была поделена между нею и Владимиром Софроницким. "Мы оба, Софроницкий и я, - писала Юдина в своих воспоминаниях, - получили наградные рояли... на бумаге... Время было трудное".
Но по-настоящему трудное время для нее только начиналось. В 1930 году ее уволили из консерватории, где она к этому времени вела фортепьянный класс. Мотив: "за религиозные взгляды". В двадцатые годы воинствующие атеисты Республики Советов всячески выкорчевывали из людского сознания "опиум для народа". А тут педагог консерватории открыто высказывает совершенно крамольные мысли о том, что любая культура, любая сфера человеческой деятельности пуста без религиозных корней.
С 1932-го по 1934 год Юдина работает в Тбилисской консерватории, а в 1936-м году оказалась в столице и стала преподавать в Московской консерватории. Но через 15 лет профессора Юдину изгнали и оттуда. В тот момент, когда всем советским музыкантам было недвусмысленно указано на необходимость разоблачать упадочную музыку буржуазных композиторов, всех этих формалистов-модернистов, советская пианистка Мария Юдина восхищалась сочинениями Стравинского, вела переписку с Булезом, Штокхаузеном, Ноно, и проявляла нездоровый интерес к творчеству Шенберга - создателя додекафонии, Веберна, Хиндемита и других. И зачем-то исполняла сочинения Шостаковича и Прокофьева, непонятные народу.
В 1960 году Юдину снова изгнали. На этот раз из Института имени Гнесиных. Да и как было не выгнать? На своих концертах она выходила на бис с огромным крестом и читала стихи из "Доктора Живаго" - в то время, когда имя Пастернака заклеймлено всем советским народом! После смерти Ахматовой Юдина заказала панихиду по ней, о чем сообщил "Голос Америки". "Когда я ей об этом сказал, - вспоминал известный театральный деятель Виктор Новиков, - она перекрестилась: "Слава Богу, наконец-то и мое имя будет связано с именем Анны Андреевны..."
Поведение Юдиной в условиях советской действительности было настоящим гражданским подвигом. Разумеется, до 90-х годов об этом не говорилось ни в одной из публикаций о Юдиной и ее творчестве, включая фундаментальный сборник 1978 года "Мария Вениаминовна Юдина". Свои взгляды она высказывала с редким бесстрашием. У Юдиной были две характерные черты: она никогда не лгала и была совершенно равнодушна к тому, что называется внешним лоском. На сцену она обычно выходила в простеньком, чуть ли не монашеском черном платье. И в кедах - из-за больных ног.
Гонения на диссидентку-пианистку неожиданно сошли на нет в военные годы. Все те, кто раньше критиковал Юдину за "безыдейность и политическую слепоту", вдруг стали петь дифирамбы, признавая ее искусство "политически корректным" и "актуальным". Эта метаморфоза не могла произойти без какой-то очень серьезной и веской причины.
С.Волков пишет об этой причине: "Однажды в Радиокомитете раздался телефонный звонок, повергший в состояние ступора всех тамошних начальников. Звонил Сталин. Он сказал, что накануне слушал по радио фортепьянный концерт (линк) SaveFrom.net Моцарта A-dur N 23 K. 503 в исполнении Юдиной. Спросил: существует ли пластинка с записью концерта? "Конечно, есть, Иосиф Виссарионович", - ответили ему. "Хорошо, - сказал Сталин. - Пришлите завтра эту пластинку ко мне на дачу".
Едва была повешена трубка, руководители Радиокомитета впали в дикую панику. Дело в том, что на самом-то деле никакой пластинки не было, а концерт передавали из студии. "Но Сталину, - рассказывает Шостакович, - смертельно боялись сказать "нет". Никто не знал, какие будут последствия. Жизнь человеческая ничего не стоила. Можно было только поддакивать".
Срочно вызвали Юдину, собрали оркестр и ночью устроили запись. Все тряслись от страха. И только Юдиной было море по колено. Дирижер от страха ничего не соображал, пришлось его отправить домой. Вызвали другого - та же история: сам дрожит и сбивает оркестр. Только третий дирижер смог довести запись до конца. Это был уникальный случай в истории звукозаписи - смена трех дирижеров. К утру запись была наконец готова. На другой день в сверхсрочном порядке была изготовлена пластинка в одном экземпляре, который и отправили Сталину.
Но история на этом не закончилась. Через некоторое время Юдина получила конверт, в который было вложено 20 тысяч рублей - огромные по тем временам деньги. Ей сообщили, что это сделано по личному указанию товарища Сталина. И тогда она написала Сталину такое письмо: "Благодарю Вас, Иосиф Виссарионович, за Вашу помощь. Я буду молиться за Вас денно и нощно и просить Господа, чтобы он простил Ваши прегрешения перед народом и страной. Господь милостив, он простит. А деньги я отдам на ремонт церкви, в которую хожу".
В это трудно поверить. Сказать такое вождю... "Слова ее звучали неправдоподобно, - пишет Шостакович.(по Волкову) - Но она никогда не лгала". Свой рассказ об этой невероятной истории Шостакович заключал так: "С Юдиной ничего не сделали. Сталин промолчал. Утверждают, что пластинка с моцартовским концертом стояла на его патефоне, когда его нашли мертвым".
Борис Пастернак в письме к своей сестре в 1929 году написал: "… Месяц тому назад, предварительно спросясь по телефону, явилась ко мне молодая особа типа и склада Лидочки (но это очень приблизительно, и, может быть, я ей польстил) и, поминутно вспыхивая и загадочно смущаясь, осведомилась, возможна ли и допустима просьба о переводе любимого немецкого поэта со стороны частного лица, то есть мыслим ли такой заказ. Речь шла о переводе нескольких стихотворений их "Stundenbuch", и я ей отказал, потому что был занят, а кроме того, и долг своей памяти Rilke исполняю в другом совсем плане и шире. Я что-то пробормотал о том, что другое, мол, дело, если бы предложенье какого-нибудь издательства, но она, перебив меня, спросила, не все ли мне равно - издательские условия могла бы предложить и она, и я улыбнулся, потому что не только меценатство теперь у нас матерьяльно немыслимо, но все это еще особенно становилось трогательно при взгляде на ее стоптанные башмаки и более чем скромную кофту… Прошло некоторое время, и я познакомился с одним из лучших наших пианистов здесь - Генрихом Нейгаузом, побывав перед этим на одном из его концертов. И вот, отклоняя мои комплименты и прочее, он стал настойчиво мне советовать пойти на концерт (еще не объявленный) одной пианистки из Ленинграда, перед которой он-де совершенно ничто, и что это замечательная музыкантша и со странностями: мистически настроена, под платьем носит вериги, и так выступает, и интересно: - по происхождению еврейка, и прочее, и прочее, и он назвал мне мою посетительницу. Она играла Баха, Крейслериану, несколько вещей Hindemit`a и снова Баха, главным образом органные его хоралы. В антракте я ей послал единственное, с чем из вещей Rilke я мог расстаться и что было у меня под рукой: юношеский сборник слабых для позднейшего Rilke рассказов "Am leben hin" с соответствующей надписью: "Простите, что не знал, кто Вы. Напишите из Ленинграда, переведу все, что захотите".
Огромную жизнь Юдиной будем разглядывать в педагогический бинокль, который делает резким именно этот ее компонент, оставляя размытыми другие.
Ключевыми словами, которые пригодны для описания ее подхода к делу, я бы взял такие: труд, культура, вдохновение и приверженность.
При всей важности природной одаренности, Юдина не считала ее достаточной для формирования взрослой личности музыканта. Как отмечает М. Дроздова, согласно Юдиной, врожденное интуитивное ощущение музыки требовало обязательного осмысления, осознания.
Характерно ее высказывание об одной из учениц: "У нее есть в глубине натуры запас истинной музыкальности, не попавшей на ровную дорогу работы... В большой мере она испорчена дилетантским руководством, то есть играет и с недурной постановкой, и вполне музыкально, но все небрежно, неряшливо, незаконченно".
Как в другом случае говорила Юдина, играет одним дарованием, обладает правильной постановкой рук, но в игре ощущается некоторая случайность.
Природная одаренность, конечно же, не игнорировалась, не разбазаривалась, оправдывая усилия учителя, мотивируя его работать с учеником. Вот, про другую ученицу: "Отсутствие ритмической ясности, маленькие руки, грубоватый темперамент, но несмотря на все это заниматься с ней необходимо, ибо чувствуется, что у нее есть запас истинной музыкальности".
Упрямый, сопротивляющийся ученик не был основанием для педагогического отступления. Об одном из студентов Юдина пишет, что заниматься с ним необходимо, ибо данные очень большие, отмечая, что тот считает себя сложившимся музыкантом и композитором, отчего оказывает необычайное сопротивление всем указаниям.
Отказ в научении имел место в случае отказа ученика от роста. Причем фиксировалось это не на первом занятии, а апостериорно, после многих месяцев труда. В наши политкорректные времена, когда под общими фразами или наукообразной тарабарщиной прячется равнодушие учителя, как свежо звучат ее горькие слова: "Посредственность – и не работает; за год не сделал ничего, пропускал невероятно и никакого интереса к делу не обнаружил. Какое-то свое живое отношение к музыке имеет, но все это провинциально и некультурно, воспринять что-либо высшее не хотел или не мог. Отказываюсь категорически заниматься далее, ибо это взаимно неперспективно".
А про того студента, с которым тяжело и надоело (и бесперспективно), заканчивается, конечно, отсрочкой приговора: "Выяснив тяжелые условия жизни, еще полгода, в качестве испытания, соглашаюсь заниматься". Работа с учениками своим результатом имеет не только наученного чему-то, но и повзрослевшего человека. Значение нижеследующих предметно-определенных (музыкальных, исполнительских) характеристик студентов выходит за границы предмета, приобретая универсальный ученический и человеческий смысл.
Студент N 1. Очень способный, но в такой же мере беспорядочен, успевать стал лишь в последнее время, ибо вначале был настолько оглушен впечатлениями большого города (главным образом, музыкальными, но, вероятно, и другими), что строгая работа класса казалась [ему] сухой, и он стремился увильнуть от нее... Когда понял, стал двигаться быстро и успешно, может проявить нечто артистическое, в большой мере преодолел прежние недостатки, и я им вполне довольна.
Студентка N 2. Выдающееся дарование – и музыкальное, и техническое. Двигается необычайно быстро, схватывает чужую мысль с полуслова, усваивает прочно; интерес к музыке и пианизму прирожденный и глубокий. Прекрасная память, находчивость, живой, но весьма точный ритм. Несмотря на незрелость, уже намечается стиль. Много инициативы и воли.
Студентка N 3. Яркие способности и полное пока отсутствие культуры. (первый год в столице, раньше жила в Сибири), вся работа этого года ушла на постановку руки и облагораживание вкуса, ибо проявляла необычайную сентиментальность и беспорядочность исполнения. Заметно развернулась и развилась. Работает с огромным рвением – мешает малярия и крайняя нужда. Намечается композиторское дарование. Читает с листа и аккомпанирует легко. Возлагаю на нее разнообразные надежды.
Пишет М. Дроздова: " Юдина требовала полного освобождения всей руки, которую она уподобляла шлангу. По шлангу струится жидкость от плеча в кисть, затем через кончики пальцев на клавиши. Если где-то зажать шланг, жидкость – вес – не пойдет и не получится полноценного фортепианного звука. Поэтому следовало распхнуть плечо, развести локти... Пальцы Юдина сравнивала с опорами сводчатого моста – закругленные, крепкие, чуткие, именно они несут всю нагрузку. Поэтому особенное значение она придавала концам пальцев, в которых сосредотачивался вес всей руки, характеру их соприкосновения с клавиатурой. Добиваясь вначале максимального использования веса руки, а значит предельной силы и глубины звучания, она всегда исходила только из качества звука, не пропускала «ушераздирающих» и «шлёпающих» звкуков, игры мимо рояля. Пока рояль не начинал звучать благородно, Юдина не позволяла ни быстрых темпов, ни активности аппарата. Не признавая легких и пустых прикосновений, Мария Владимировна добивалась от ученков прочной игры даже в пианиссимо, глубокого проникновения в клавиатуру, основанного на умном регулировании веса руки".
Такая вот школа. Там было еще и об умении переливать вес руки в кончики пальцев, и о том, что движение руки подобно функции дыхания в музыкальной речи, и о стремлении научить находить и ощущать в кончиках пальцев оптимальную точку соприкосновения с клавиатурой, причем такая же точка есть и на клавише, и нужно, чтобы обе точки соприкоснулись в каждом звуке исполняемого сочинения. И много чего еще.
Среди этого многого выделю несколько опорных вещей.
Результат. При скрупулезнейшем следовании требованиям процесса учительский фокус был всегда на результате. Результат для учителя есть наученный ученик. Это означает пристальное и пристрастное внимание к ученику, неотступное вылавливание ошибок, указание на них и побуждение ученика к их исправлению. В наше время, когда на такой высоте стоит взаимный обмен приятно-бесполезным, этот стиль может вызвать шок.
Восприятие. Ноты. «Сразу видеть все указания в тексте. Смотреть внимательно, как в лупу, ничего не упускать». Полезнейшее указание! Сколько мусора в голове, как он мешает, отвлекает, сколько из-за него пропущено. Как мешает внутреннее комментирование, все эти оценки, сопоставления с клише, как утомляет бессмысленное машинальное рисование каракулей и орнаментов! Помню, когда меня научили выключать всех этих умственных паразитов (God bless you, Ray! God bless you, Leisa Creo!), я поразился, насколько быстрым и неутомительным стало время, когда что-то нужно просто воспринять, пусть и долго, пусть и пребывая в неподвижности. Вынесение фокуса восприятия на воспринимаемый предмет, процесс, на то, ради чего ты находишься в данное время в данном месте. Как просто. Как велика эта простота у людей, обладающих этим от природы! (В одном из фильмов о Рихтере пианист удивленно прерывает восхищенный монолог музыкального комментатора «Но я сыграл лишь то, что написано в нотах»).Скольким людям может помочь педагог, умеющий этому научить.
Ритм. Искажение ритмического рисунка влечет изменение смысла. «Перетянешь паузу, добавишь лишнюю долю, сразу исчезает напряжение, появляется ненужная умиротворенность». «А как же моя интерпретация, мое собственное творчество ?» – спросит ученик пианиста. «Плохое отношение к автору и нахальная самоуверенность исполнителя» – ответ, какой и должен слышать почаще молодой человек в пору ученичества.
Техника. А.П. Маслаковец, вспоминая, как Юдина следила за руками, употребила сравнение «как ищейка». Фиксировалось малейшее зажатие мышц, неточность, нецелесообразность пианистического приема, отражавшаяся на качестве звука. Малейшая ошибка влекла немедленное вмешательство педагога.
А Юдина все учила и учила. В долгой и счастливой педагогической жизни уместилось и преподавание в классе камерного пения (в певце важна не красота голоса сама по себе, а его музыкантские и актерские качества, наличие музыкальной концепции и внутренняя культура; умелое владение голосом и дыханием позволяет исполнителю передать ощущение пейзажа). И в классе камерного ансамбля (главное здесь – научить вниманию и уважению к чужому "Я", как в самом творчестве, так и в отношении к делу, это не всегда легко, так как каждый исполнитель озабочен преодолением трудностей своей партии). И репетиции больших ансамблей, и постановка сложнейших вещей со студенческим оркестром Московской консерватории. И первоклассные внемузыкальные источники знаний и вдохновения. Для перевода поэтических текстов нужен, конечно же, Пастернак, для духа народной музыки – Шергин, для актерского мастерства певца – Михоэлс, для танеевской «Орестеи» – Ольга Фрейденберг! Раз нужен, значит придется познакомиться, вовлечь, начать переписываться, и потом много лет состоять в переписке. Для научения органной игре, находясь в расцвете славы и таланта, она пишет письмо петербургскому органисту и профессору Ленинградской консерватории Браудо, предлагая себя в «бесплатные помощники». И конечно, все это несется, ведется, передается в класс. Неудивительно, что при всей технической сложности организации репетиций большого оркестра, составленного из разнообразно занятых студентов, ей всегда удавалось найти исполнителей («репетировали обычно без устали, не замечая времени», – пишет Дроздова).
Был уже конец 1950-х. По сравнению с 1920-ми годами многое изменилось. Прошла война, закончилось восстановление народного хозяйства. Партия сделала решительный поворот к восстановлению ленинских норм своей странной партийной жизни. Мария Юдина, уехавшая еще в начале 1950-х с Беговой улицы за город (тогдашний загород, сейчас вряд ли даже окраина Москвы), в деревянный дом, где она могла играть, никому не мешая, пишет Пастернаку: "Здесь тишина невообразимая. Вижу закаты и восходы, иней, слышу ветер и птиц. Топлю печь и порою таю снег для питья и мытья... Благодарю Провидение каждый день, ибо окружена молодыми душами... Начались уже занятия с моими обожаемыми студентами".
Знакомому стравинсковеду она пишет, в сущности о том же, но иначе: "Я всё же устала топить печку, а весною в бури – ничем не упраздняемый дым. Вечно чинить разрушающиеся ступени, рамы, крышу, кустарный водопровод, летом запасать 12 кубометров дров, ездить на машине для любого необходимого персонального разговора к своему секретарю, платить за это грандиозные деньги, тратить часы, дни и недели на борьбу со стихиями – вместо изучения партитур!".
Суровый текст. Как после такого свои нелепые претензии предъявлять? Рассказывать про тяжелую жизнь в условиях оскала рыночной экономики...
Финал этой блистательной карьеры представляется и неожиданным, и закономерным.
Неожиданным, потому что пришелся он даже не на пик, а на еще только выходящий на пик взлет Юдиной-музыканта, педагога и личности (В Москве я играла нынче 12 раз, была в Куйбышеве, Архангельске, Баку, до бесчувствия занималась со студентами и устала до чрезвычайности. Но дух бодр! ...Я в полном обладании сил... я нынче дала 25 концертов и студенты выступали 30 раз... Отгрохала Четвертый концерт Бетховена и Шуберта в Малом зале. Было исключительно удачно... Билеты спрашивали от Никитских ворот, их не было... 8 марта смоталась в Орджоникидзе. С тех пор сыграла здесь квинтет Волконского и Klavierabend в Зале Чайковского – 1-ю и 3-ю Брамса, 24 прелюдии Шопена и немного из моего польского друга Сероцкого... На днях запишу с Федей Дружининым сонату Хиндемита, затем Онеггера. 9 мая будет сонатный вечер с Наташей Шаховской, там будет – впервые в СССР – Барбер. ...Устаю ужасно, но работаю как машина; и так почти без передышек уже много-много лет... Жить трудно, так хочется беспрепятственно заниматься искусством, но этого нет, для этого надо так или этак лгать, а я не хочу, не умею и не буду).
Закономерным же видится мне этот финал, потому что к моменту, когда он разразился, выросли уже новые люди, в массе своей вовсе не ею выращенные. И не только выросли, но даже успели воспитать себе смену. То есть процесс снижения качества идет как заражение. Через дырку в требованиях, в предметную область проникают те, кто не попал бы при должном контроле. Их доля в профессии увеличивается. Они расширяют дырку, снижая требования. Через нее проникают те, для которых то, первое поколение специалистов пониженного качества – корифеи и авторитеты. Общий уровень падает, дыра становится парадными воротами. Потом они доедают стариков и награждают друг друга академическими званиями и орденами Ленина.
Что сильнее – учитель или время вокруг? Когда как, универсального ответа тут нет. Не думаю, что ученица Юдиной, М. Дроздова вполне отдавала себе отчет в том, что она пишет, когда писала в своей отличной книге об этом финальном эпизоде: "В мае 1960 года нам стало известно, что Мария Вениаминовна отстранена от занимаемой ей должности штатного профессора. Для всех для нас, ее учеников, было большим горем лишиться нашего любимого учителя! Потом мы обдумывали большое возмущенное и одновременно просительное письмо, с которым собирались все вместе идти в Министерство культуры отстаивать нашего профессора... Нас благоразумно остановил А.Л. Иохелес, профессор класса специального фортепьяно, замечательный человек, благоговевший перед Юдиной, очень тепло и дружественно относившийся к студентам".
Из Стенограммы заседания Совета Института им. Гнесиных по обсуждению кандидатур на замещение вакантных должностей профессорско-преподавательского состава кафедр от 14.06.1960, РГАЛИ:
И.М.Немыря, полковник, зав. кафедрой военной подготовки: "У нее религиозные убеждения. У меня нет фактов. Но в том, что она очень религиозна, убежден, в этом сказывается вся ее деятельность".
Н.А.Вербова, профессор Института им. Гнесиных: "Я помню, пришла к Юрию Владимировичу (Муромцеву, директору Гнесинского института, говорившему перед тем о "мистико-религиозном подборе репертуара") и сказала, что этого терпеть нельзя, дайте ей скрипку, дайте ей виолончель, где не будет текста".
П.Г.Козлов, профессор Института им. Гнесиных: "Считаю своим гражданским долгом заявить о том, что кандидатура М.В. Юдиной как воспитателя молодых советских музыкантов абсолютно неподходяща. Ее авторитет настолько велик, что он давит, он мешает, что он зачастую просто-напросто срывает нам все то, что мы считаем правильным и необходимым для работы с молодежью".
Екатерина Крашенинникова в "Этюде о Юдиной", опубликованном в "Новом мире" в 1998 году, пишет: "Ее милосердие не знало границ. Помогала, как могла, всем — например, больному сыну консерваторской гардеробщицы, которому нужны были деньги на путевку в санаторий. Она безотказно ссужала деньги на отправку посылок в лагеря и ссылки. Был и такой случай в ее жизни. Однажды к ней поздно вечером пришла незнакомая женщина и сказала, что у нее случилась беда и ей нужна большая сумма денег, но она нигде не может достать. Слышала, что Мария Вениаминовна всегда помогает материально нуждающимся, и решила поэтому обратиться к ней за помощью, пообещав, что, как только встанет на ноги, долг вернет. У Марии Вениаминовны своих денег не было, она заняла; женщина вернула ей деньги через год. ...на ногах у нее весной и осенью было нечто вроде кедов, приводящих в ужас окружающих. Нормальная же сезонная обувь немедленно дарилась нуждающимся. Так и во всем. Подаренная шуба принадлежала ей всего три-четыре часа. И она не допускала ничьих сетований по этому поводу. К Баху у Марии Вениаминовны особое отношение. Думаю, оно шло от почитаемого и любимого ею профессора Московской консерватории Болеслава Леопольдовича Яворского — теоретика, историка музыки. Он считал, что музыка возникла в общем трудовом процессе через песню и танец-хоровод. И это присутствие общности, соборности, как говорят в России, музыка сохранила навсегда. Анализируя же Баха, он отдельным “экзерсисам” его давал “наименования”: это — “апостолы в дороге”, а это — “исцеление прокаженного” и т. д. Содержание Евангелия заполняло музыку Баха. Мария Вениаминовна произносила название, и мы невольно слушали уже по-другому — под влиянием смысла евангельских эпизодов.
Из воспоминаний Генриха Нейгауза-младшего: описание панихиды, зафиксированное В. Горностаевой. "Времени на организацию - один вечер. Завтра в полдень панихида в вестибюле (! Г.Н.) Большого зала консерватории. Ни один зал Москвы не согласился проводить у себя гражданскую панихиду Юдиной. Для того, чтобы добиться разрешения даже на вестибюль Большого зала, понадобилось вмешательство Д.Д. Шостаковича. Факт, о котором, конечно, лучше забыть, но забывать все-таки не следует… Итак, на завтрашнее утро я должна созвать музыкантов, чтобы своей игрой они почтили ее память. Твердо зная, кому я позвоню, подошла к телефону… Ведь на панихиде Юдиной не должны выступать случайные люди, но лишь те, кто имеет к ней какое-то отношение… Мне пришлось играть на панихиде первой. Играл Алексей Наседкин, Мария Гринберг, Станислав Нейгауз, Алексей Любимов, Элисо Вирсаладзе, Святослав Рихтер, пела Лидия Давыдова, и почти не говорили. Кажется, слова, речи, были здесь неуместны и фальшивы. Музыка говорила обо всем, что надо было сказать… В это утро на сцене Большого зала репетировал симфонический оркестр филармонии. После репетиции музыканты вместе с инструментами по собственному душевному движению спустились в полном составе вниз и, установив между колоннами стулья, сели, чтобы играть. Зазвучала седьмая симфония Бетховена…"
Мария Вениаминовна была не только гениальная пианистка. Это был особый, редкий и — одновременно — характерный тип русского культурного человека: религиозность, подвижничество, самоотверженность, скромность и чувство юмора — в нерасторжимом единстве.
Комментарии