Бунт официанта

Фото: Reuters

В искусстве есть понятие «контрапункт», кульминация сюжета. Пункт против пункта, утверждение против утверждения, две темы столкнулись.

Если не нужно разрешить вопрос, разобраться в переживаниях, отличить хорошее от плохого — то обращаться к искусству нет нужды.

Тварь дрожащая — или право имею, быть — или не быть, война — или мир, красное — или черное, коварство — и любовь, Дон Кихот — и Санчо, Карлсон — и Малыш; одновременное развитие двух тем необходимо и в детской книжке. Даже в бесконфликтном романе «Винни-Пух» представлены полярные взгляды: Пятачок предлагает положить в ловушку для Слонопотама желуди, Пух настаивает на меде, в итоге Пух кладет в ловушку горшок, но мед съедает. Ловушка с пустым горшком — контрапункт произведения, образ собирает противоречия воедино. Классическое искусство использует прием контрапункта, наделяя образ двойной природой: великие скульптуры имеют разнонаправленные векторы движения — Дискобол закручивает движение форм в двух противоположных направлениях; герои романов вступают в противоречие сами с собой — Гобсек скуп и благороден, Лир безумен и мудр. Щека Богоматери — розовая и живая щека, прижатая к желтой мертвой щеке Христа, — есть величайший контрапункт живописи Возрождения, кульминация пластического искусства. Контраст в живописи придуман, чтобы сделать контрапункт зримым. Ван Гог так виртуозно пользовался противоречиями палитры, что умел найти точку в картине, где представлены все контрастные цвета. В его портретах эта точка — глаз персонажа: изжелта-белый белок, темно-фиолетовый глаз, голубая тень под глазом, охристое веко, розово-красный уголок глаза; Ван Гог умеет в кульминационной точке повествования соединить все контрасты. Образ, в котором положительное начало и отрицательное (добродетель и гордыня, героизм и беспутство) сплелись воедино, есть условие убедительности героя. Мы называем персонажа плакатным, если автор показывает только положительные стороны характера. В искусстве убедителен тот герой, который являет нерасторжимое целое из непримиримых противоречий. В этом отношении (то есть в сочетании несочетаемого) эстетика светской культуры повторяет основной постулат христианской религии. Контрапунктом всей христианской культуры — и живописи, и музыки, и литературы, и философии — является образ самого Иисуса Христа. Недаром Христа изображают в одеждах контрастных цветов: красный цвет символизирует земную природу, голубой — природу небесную. В эти контрастные цвета Христос облачен всегда, в картине «Явление Христа народу» вы еще не видите Его лица, но контраст цветов уже явлен. Спаситель сразу дает нам понять, что Он есть точка схода противоречий мира, Он есть контрапункт бытия. Образ Спасителя соединяет две природы, божественную и человеческую, в противоречивое единство, которое именуют «неслиянно нераздельным». Образ Иисуса, по сути, и есть наиболее точное определение контрапункта. Одно начало делается понятным лишь по отношению к другому началу: мы никогда не поймем неба, не зная земли; божественным началом задается измерение человеческого, и наоборот. Все образы, созданные в искусстве стран христианского круга, безусловно исходят из этой двуприродности — само искусство по определению двуприродно: бренная материя (краска, бумага, камень) преобразуется в нетленное. Высказывание образное не существует вне контрапункта — иначе превратится в приказ или орнамент, в нечто служебное. Скажем, в уголовной хронике драмы нет, поскольку нет образа: в случае Чикатило нет драмы, а в случае Отелло — драма есть. В плакате нет драмы: «Не стой под стрелой!» — тревожное сообщение, но в отсутствие контрапункта — сообщение не драматическое. А в картине «Возвращение блудного сына» драма есть, потому что есть полнокровный образ. И за отца, и за сына на картине переживаешь больше, нежели за человечка на плакате, который неосторожно встал под стрелой крана. За человечка на плакате не переживаешь, а переживать надо — искусство ведь затем и существует! — но переживание пробуждается лишь контрапунктом, зритель проникается тем, что соучаствует в разрешении противоречий. Данное положение принципиально важно для понимания того, что произошло в секулярном искусстве Запада, которое в XX веке сделало шаг в сторону язычества, то есть возвратный шаг. Был пересмотрен тот основной аспект эстетики, который Ницше именовал «рождением трагедии». Как это ни парадоксально прозвучит, в эстетике авангарда исчез героизм, исчезли конфликт и трагедия. Борьба перестала быть героической и трагедийной, поскольку из нее исчез образ, а трагедию может воплощать только образ. Дело здесь не в революции как таковой и не в протесте как таковом. Протестного искусства было предостаточно — вот, скажем, «Расстрел 3 мая» Франсиско Гойи, главный герой воплощает трагедию. А «Черный квадрат» — тоже революционное искусство, а трагедию не воплощает. Может ли квадрат поведать нам о трагедии? Может ли знак представить столкновение убеждений? Какие убеждения в знаках треугольника и призмы? Данные слова не критика эстетики авангарда, но лишь констатация того, что новая эстетика не трагедийна: нет страдательного субъекта, нет конфликта. Без-образный авангард поставил серьезный вопрос перед христианской образной эстетикой: может ли быть мятеж без контрапункта, протест без трагедии, пафос без героя? Возможно ли такое в принципе или это нонсенс? Можно быть неверующим (многие художники и были неверующими), но находиться вне христианской эстетики — невозможно, коль скоро художник работает в так называемой христианской цивилизации. Все, о чем говорилось выше, это законы кровообращения искусства, это условие создания образа. И вот революционный авангард, пересматривая основные положения классической эстетики, устранил фундаментальный принцип христианского искусства. Авангардная эстетика отказалась от контрапункта. Казалось бы, от авангарда следует ждать взрыва мятежных провокаций! Произведение бунтарское явит изобилие контрапунктов: что ни загогулина, то контрапункт. На деле же авангардная продукция — абсолютно бесконфликтная вещь. В мастерской авангардиста царит вечный штиль: ничего более покойного, нежели «Черный квадрат», и вообразить нельзя — это вам не изглоданный скорбями старик Рембрандта. Конфликт вынесен авангардом из самого произведения вовне — во внешнюю среду. То, как воспринимают черный квадрат или нарисованный пенис, — это и есть отныне контрапункт. В самом же произведении авангарда контрапункта не существует. Официант всегда невозмутим.

Протест заказывали?

Вот произведение: мастер изобразил на стене половой член. Рисунок не передает больших чувств, в общественных туалетах подобных изображений много, их оставляют дурные люди, часто маньяки. Однако рисунок помещен напротив здания Федеральной службы безопасности, и этот жест превращает туалетный рисунок в протестное произведение. Иными словами, произведение опознали как высказывание в контексте культуры общества. Так произошло с писсуаром, выставленным Дюшаном. Этот писсуар критика признала ярким произведением XX века, хотя высказывание имеет внешний характер: мастер эпатирует общественное мнение, утверждает, что люди — стадо, готовое поклоняться чему угодно, и люди подтверждают эту мысль, начинают поклоняться писсуару. Писсуар или рисунок члена не есть произведения. Произведением является эпатирующий жест. Требуется приличное общество — поскольку общество неприличное эпатировать невозможно. Важен контекст. В туалете есть посетители, но все участники дискурса стоят с обнаженными пиписками, и нарисованный член смотрится заурядным фактом. Иное дело — напротив здания ФСБ. Иначе говоря: чтобы быть опознанному в качестве искусства, произведению необходим конт­рапункт. Коль скоро в самом произведении его нет, искомый контрапункт ищется вовне. Для этого привлекается цепочка: кураторов, толмачей, продавцов, шаманов — создается инфраструктура, объясняющая значение тотема. Квадрат не перестанет быть квадратом, нарисованная пиписка не станет Джокондой — но квадрату и нарисованной пиписке сочинят биографию образного искусства. Любопытно, что термин «современное искусство» теперь употребляют для обозначения определенного сегмента искусства, который проще определить как «агитационное искусство». Эта подмена произошла в начале прошлого века, когда агитационный авангард выдал себя за образное искусство и в дальнейшем потребовал себе судьбы образного, автономного искусства. Это было некорректное требование по отношению к христианской эстетике, к творчеству Рембрандта и Ван Гога. Но это требование удовлетворили — исходя из положения социального: коль скоро авангард гоним — а Ван Гог тоже был непризнан, то налицо сходство в судьбе новаторов. Рассуждение было софистическим трюком. Ремесленник, рисующий афиши в кинотеатрах, может быть гоним среди ремесленников, которые рисуют афиши, — но эти неприятности мастера по изготовлению афиш не имеют ничего общего с непризнанным мастером портретов. И если ремесленник, рисующий плакат в кинотеатре, скажет, что его не понимают так же, как Ван Гога, то здесь будет неточность. Обоих не понимают, верно; но — по-разному. Авангард никогда не собирался быть образным искусством; авангард есть декларированно не-образное искусство, это тип деятельности, разрушающей образ, — и пожелать поделкам авангарда судьбы автономного образного творчества было некорректно. Проблема восприятия авангарда мещанами состоит в том, что они постоянно (пользуясь метафорой Козьмы Пруткова) читают на клетке слона надпись «буйвол» — и недоумевают. А смотрители зоопарка им объясняют: все правильно, это теперь буйволы такие, слегка похожие на слонов. Родилась эта нелепица в два приема: сперва «авангардом» поименовали все, что производили в 1910–1920-е годы и что имело трудную судьбу. Стали называть одним термином и творчество Шагала — и творчество Малевича, и картины Модильяни — и поделки Дюшана. Но это ровно в той же степени точно, как считать Бердяева, Сталина, Пастернака и Ежова единомышленниками, принадлежащими к одной школе мыслителей. Следующий шаг состоял в том, чтобы всех перечисленных мастеров судить внутри одного эстетического канона — что в отношении Пастернака и Ежова представляется очевидной ошибкой, но в отношении Малевича и Петрова-Водкина прошло как самоочевидное. Однако законы декоративного искусства — и искусства образного, агитационного искусства — и искусства автономного совершенно разные, принципиально иные. «Авангард» — то есть творчество Малевича, Родченко и т. п.

— просто является агитационным искусством, манипулятивным, таким же точно, как оформление парадов, декор магазинов, — они и хотели манипулировать массами. Однако, попав в музеи, это агитационное творчество разделило судьбу автономного, образного искусства. Нам ведь в голову не придет обсуждать с точки зрения образной структуры плакат «Не стой под стрелой» и уместность данного плаката в храме? Но, коль скоро зрители, изучающие природу улыбки Джоконды (загадочный, автономный, отдельно живущий самодостаточный образ), обсуждают в тех же терминах «Черный квадрат», который по сути своей обычное агитационное искусство, то рубеж нелепости уже давно перейден. Агитационное выдали за автономное: и это произошло ровно потому, что манипуляцию толпой надо было выдать за свободный выбор человека. Мы требуем честных выборов из трех кандидатов, каждый из которых — коррумпированный мошенник и дурак. Само по себе это желание безумно, а тот, кто манипулирует таким порывом, — прохвост; но каждый из участников демонстрации ощущает себя при этом свободным индивидом, выражающим автономную волю. Как это сочетается — автономная воля и манипулируемое безумие? Так же легко, как признание агитационного искусства — автономным образным творчеством. Агитатору исключительно важно позиционировать жест: чем похабнее жест — тем пристойнее должно быть общество, чтобы жест получил необходимый контраст и возник контрапункт в восприятии. В свое время Ортега написал в «Восстании масс» об эпатирующих жестах авангарда: «Чего бы стоил этот жест среди дикарей?» И в самом деле — ничего. Но если собрать зал воспитанных людей — тогда имеет смысл снять штаны. И в этом пункте авангардная эстетика порывает с эстетикой революционной. Огромная ошибка — отождествлять эти понятия. Авангард противоположен революции: авангард есть агитатор, который оформит любой парад. Вам никогда не приходило в голову, что один и тот же продукт авангарда с равным успехом декорировал фашизм и коммунизм? Конечно, можно найти общие черты у Сталина и Гитлера — но сегодня тот же самый авангард декорирует уже капитализм и рыночную экономику. Это точно тот же самый авангард, это тот же лакей, это те же квадратики он нарисовал. Сгодится в любую витрину, на любой парад. Авангард по самой сути своей — паразит, он питается чужой жизнью; авангард — вампир, он оживает от чужой крови.

Фото: Reuters

Сам авангард бесплоден и бескровен, ему нужен внешний объект. Авангард присоединится к любой демонстрации — важно попасть в музей. Писсуар вне музея не значит ничего. Но вы можете повесить хоть в туалете революционный холст Сезанна — и Сезанн останется Сезанном. Этим и отличается революция Сезанна, Микеланджело, Ван Гога. Революция доказывает свою состоятельность не отрицанием старого порядка, но утверждением порядка нового. Новый порядок является порядком, потому что упорядочивает бытие в новых образах. И если новые образы бытия жизненны, как и герои прежней эстетики, то у революции есть будущее. Герои Байрона, Гойи, Гюго, Маяковского — самодостаточны. Им не нужна внешняя жизнь для обретения собственной. Произведения Лермонтова, Ван Гога, Домье, Бодлера содержат в себе контрапункт. Эти произведения отрицают былую эстетику, но следуют ей в полной мере: драма происходит внутри образа, а не вне его. Трагедия — в самом холсте Ван Гога, драма — в самом стихе Бодлера, а не только в том, как данный стих воспринимался обывателями. Однако в определенный момент эстетику революции подменяют авангардной эстетикой, а образ — агитационным плакатом. И, продолжая список бунтарей, мы теперь прибавляем к нему авангардные имена: Малевич, Родченко, Бойс, Уорхол — они как будто бы тоже революционеры, хотя образов они не создали, они создавали жесты и знаки. Противоречие революции и авангарда ставит простой вопрос. Слово «мятежный» значит героический, драматический — или плакатный, ходульный? Если произведение не содержит в себе контрапункта, то в нем нет внутреннего противоречия, следовательно, произведение сделается ходульным, плакатным и перестанет быть революционным, поскольку революция — это драма. Контрапункт авангардом вынесен во внешнюю среду — это удобно, но и создает проблемы. Если вовсе устранить привычную эстетику, то с чем бороться? Если сбросить с корабля классику, а классика потонет за бортом, то где брать точку отсчета? Вот, победили, классика утонула — дальше что? Как знать, что такое «контрапункт» если то, что содержало контрапункт, — утопло? Что делать авангардному мастеру, мессидж которого сравнительно с микеланджеловским сюжетом довольно прост? Скажем, художник наложил кучу дерьма — сообщение, несмотря на вульгарность, остается одномерным. И секрет нахождения контрапункта в дерьме — утерян. В последние годы в нашей стране — стараниями прогрессивной общественности — было опознано в качестве протестных произведений несколько акций: Так, некий художник накакал в ГМИИ им. Пушкина под картиной Ван Гога, другой мастер привязал к половым органам газовую горелку и бегал в таком виде по выставочным залам; третий художник рубил топором иконы; группа авангардистов выложила своими телами слово «хуй» на Красной площади; новатор занимался мастурбацией на вышке бассейна; члены художественного кружка занимались групповым сексом в Зоологическом музее; авангардист разделся донага и лаял, изображая собаку; несколько дам, надев на головы мешки, плясали в кафедральном соборе, задирая юбки. Это произведения разного звучания, и получили они разный общественный резонанс. Факт мастурбации на вышке бассейна почти не замечен обществом, рубка икон оценена выше, тогда как пляски в храме получили широкую огласку. Чаще всего протест прибегает к туалетной лексике, но есть несколько произведений об­щест­венно-социального звучания, вне мочеполовой тематики. Например, члены группы «Коллективные действия» выезжали на природу, привязывали веревочки к деревьям, вешали объявления на березах, фотографировались на пленэре; или они спали в выставочных залах; или кукарекали, сидя в шкафах, — было сделано многое ради торжества свободы. Объединяет эти произведения одно — данные поделки не представляют автономный образ, они паразитируют на существующих общественных нормах. Но для функционирования культуры требуется объявить аги­та­ционную деятельность — образной. Или согласиться с тем, что мы дикари. Как быть?

Оплатите фальшивый счетик

У обывателя невольно рождается желание оградить нормы общежития от авангарда. Пусть авангард существует, но пусть он существует отдельно. Нельзя ли сделать так, чтобы деятельность эпатажных мастеров закапсулировалась? Пусть агрессия будет направлена не на произведения классики, не на жизнь обычных людей, но на себе подобных авангардистов. Отчего не сделать так, чтобы агрессивные проявления аннигилировали друг друга? Пусть бунтарь рубит топором не иконы, а газовые горелки, привязанные к гениталиям. Пусть мастер дефекаций какает не под картиной Ван Гога, а во время совокуплений арт-группы. Нельзя ли нарисовать половой член на человеке-собаке? Как бы чудесно все устроилось! Существовало бы специально огороженное помещение (не обязательно пенитенциарное учреждение), где авторы испражнялись бы друг на друга, рисовали бы половые органы на стенах, грязно ругались бы, лаяли, кусались. Собственно, такие учреждения существуют — это сквоты наркоманов, помещения малосимпатичные. И подчас грань между таким сквотом и музеем современного искусства неуловима — однако определить ее так же просто, как и в случае с писсуаром Дюшана: когда сквот захватывает культурное пространство, он превращается в музей. Авангардному искусству в Берлине для вящего торжества надо захватить картинную галерею классики — сегодня как раз идет шумный процесс о передаче лучшего в Европе музея классического искусства под галерею инсталляций. Выстроить отдельно гараж — мало. Надо утвердить, что мы занимаем место Рембрандта. И напуганный обыватель-мэр отдает лучший музей города, он хочет быть прогрессивным. Девушкам из авангардной группы надо кривляться в храме, мастеру дефекаций надо гадить под Ван Гогом — иначе деяния останутся на уровне туалета. Авангард в качестве паразита только и может существовать — сорняку надо обвиться вокруг ствола, хулигану надо утвердиться на классическом плацдарме. Авангардное искусство не автономное, не образное и не революционное искусство. Это искусство ничего и никогда не хотело утверждать или строить. Это деятельность обслуги — декораторов, официантов, пропагандистов. И мораль официанта всегда будет торжествовать над моралью всего общества в целом: у общества мечты о равенстве или мире, а тут конкретная проблема — чаевые гони! Сила официанта в простоте и незамысловатости: протестная агитационная демонстрация не есть революционная демонстрация. Мы хотим нагадить под картиной, но сами рисовать не собираемся, да и не умеем. Обывателю объясняют, что такая стратегия — условие свободы. Приводят глупейшую фразу, приписываемую Вольтеру: «Я не согласен с тобой, но отдам жизнь за то, чтобы ты мог высказать убеждения, с которым я не согласен». И мы повторяем эти глупейшие слова. И удивительно, насколько это глупейшее желание отдать жизнь именно за дрянь совпадает с намерением государства забрать у тебя жизнь за дрянь. Как-то само собой сложилось, что посетитель ресторана заискивает перед официантом — уж больно солидно холуй выглядит. Это не рациональное, но почти неизбежное чувство: официант, с одной стороны, ниже посетителя по социальной лестнице, но с другой — как бы и выше, он в сонме посвященных. Так и культура стала заискивать перед шпаной, перед хамом, перед фашистом, перед оголтелым невеждой — надо оправдываться за то, что веришь в Бога, в семью, в законы общежития. Это чувство ложного стыда возникает и перед государством: надо оправдываться за нежелание участвовать в грабительской войне, признавать разделение на рабов и господ и так далее. Это все застенчивость одного порядка. Не стоит отдавать жизнь за нарисованную пиписку ровно по той же причине, по какой не стоит признавать господства богатого над бедным или преимущества хама перед школьным учителем. Причина имеет простое название — уважение к духовным ценностям. Берегите силу протеста. Это сила нужна обществу. Не надо отдавать жизнь за негодяя, который испражняется в музее. Не следует отдавать жизнь за официанта. Узнайте сперва, сколько он получает на чай, кто владелец ресторана, что именно вам кладут в суп. Может статься, что все предприятие — крайне несимпатичное. Найдите более достойный повод использовать вашу жизнь. А если ваша жизнь не представляет для вас ценности, подумайте о жизни себе подобных. Они такого транжирства не заслужили.

Автор сочувствует всем гонимым и судимым и выступает за свободу слова.