Золото для товарища Бардема

Не так давно на канале «Культура» был показан шестисерийный телефильм «Лорка. Смерть поэта», приуроченный ко дню рождения выдающегося испанского поэта и драматурга, убеждённого демократа и антифашиста, убитого франкистами. Фильм был поставлен испанским режиссёром-коммунистом Хуаном Антонио Бардемом, встречи с которым на Московском международном кинофестивале, участником и призёром которого он бывал неоднократно, становились одним из самых ярких впечатлений от кинофорума.

ВСПОМИНАЕТСЯ встреча в 1977 году, когда Бардем впервые приехал на наш кинофестиваль. Атмосфера беседы мэтра с журналистами была очень тёплой, дружеской. Много шутили, смеялись. Но притом шёл серьёзный разговор о проблемах, которые волновали нас тогда. После встречи один мой коллега сказал: «Да, заметно, что это не «сеньор Бардем», а товарищ Бардем». Характеристика, надо сказать, меткая.

И дело не только в том, что Бардем был членом Коммунистической партии Испании. Важно, что коммунистические убеждения были для него не только политической платформой, но и образом мышления, и творческим кредо.

Бардем говорил: «Я стремлюсь в своих фильмах правдиво отражать окружающую действительность, чтобы способствовать её преобразованию». Этот принцип он последовательно воплощал в своих произведениях и как сценарист, и как режиссёр.

Всемирная известность к Бардему пришла в середине 50-х годов после выхода фильма «Смерть велосипедиста». В этом произведении художник раскрыл духовный кризис среднего слоя испанского общества. Политических проблем картина, на первый взгляд, не затрагивала. Однако история главного героя — бывшего лейтенанта франкистов, вроде бы благополучно устроившегося в жизни после установления франкистской диктатуры, но потом осознавшего, что при этом он теряет всё лучшее в себе, — имела достаточно ясно выраженный антифашистский подтекст. Это разглядели франкистские власти, и режиссёр даже оказался в тюрьме.

Следующая его картина «Главная улица» была пронизана теми же нотами, а в «Мести» Бардем обратился к теме классовой солидарности трудящихся.

А потом — длительная пауза, на протяжении почти двух десятилетий. Власти создали такие условия, что режиссёр не мог работать. В то же время в Испании ширилось движение за демократические преобразования. Но фалангисты отчаянно цеплялись за власть. В начале 1976 года были арестованы организаторы крупной демонстрации левых сил. Среди тех, кто попал в тюрьму, был и Бардем.

«Именно там я ещё раз убедился, насколько необходима борьба всех трудящихся Испании против реакции, — рассказывал режиссёр.

— Этой теме я и решил посвятить свой новый фильм. 9 мая 1976 года меня выпустили на свободу, и мы сразу же приступили к работе над картиной. Все, кто участвовал в съёмках, составляли коллектив единомышленников, и работа шла очень быстро. Фильм был снят в рекордно короткий срок». Это был «Конец недели» — картина, которую Хуан Антонио Бардем представил на Московский фестиваль.

Сюжетная основа фильма предельно проста: далёкий от политики рабочий Хуан едет на уик-энд через всю Испанию к морю. Героя ожидало много встреч: с богатыми бездельниками и голодающими безработными, с равнодушными ко всему хиппи и с прогрессивными артистами, стремящимися, несмотря на репрессии, пробудить политическое сознание людей, с иностранными туристами, для которых Испания — безоблачный рай, и с родственниками человека, брошенного без суда за решётку… Каждая встреча заставляет героя снова и снова задуматься над тем, что происходит в его стране. Эта дорога становится дорогой Хуана в ряды борцов.

О «Конце недели» много говорили на фестивале. Не все были согласны с фильмом. Некоторые были разочарованы его формальной простотой. Нашлись и такие, кто пожимал плечами: «Это не Бардем». Но это был именно Бардем — не просто выдающийся мастер экрана, но и последовательный борец за социальные преобразования в стране. Режиссёр говорил: «Конец недели» обращён к простому народу. Мы хотели, чтобы наш фильм был ясен и понятен каждому, чтобы мысль о том, что нельзя быть только потребителем, необходимо активно участвовать в общественной жизни, дошла до всех. Изощрённая форма киноповествования помешала бы этому».

Бардему удалось решить непростую задачу: создать фильм для самых широких масс зрителей, не идя в то же время на уступки «массовой культуре». Жюри Х ММК высоко оценило фильм, удостоив его Золотого приза.

— Перед испанскими коммунистами, работающими в кино, сейчас стоит главная задача: помочь людям разобраться в сущности событий, которые происходят в стране.

Этому будет посвящён и мой следующий фильм. Он расскажет о попытке антидемократического путча, предпринятой правыми в январе 1977 года. По стране прокатилась волна покушений: был похищен генерал-лейтенант, убиты двое полицейских, пятеро прогрессивных адвокатов. Но провокаторам не удалось поколебать политическое положение в стране. Я хочу подчеркнуть мысль о необходимости единства всех прогрессивных сил в борьбе за демократическое преобразование нашего общества, — сказал на прощание Бардем.

А два года спустя режиссёр снова в Москве — с новым фильмом «Семь дней в январе».

На экране — полные драматического напряжения дни переходного периода, когда фалангисты уже не у власти, но не хотят мириться с поражением, пытаются применить апробированную в Чили «стратегию напряжения»: с помощью террора поколебать положение демократического правительства, запугать левые силы. Бардем внимательно изучает тех, кто стремится остановить социальные и политические преобразования. Среди них — и ветераны фалангистского движения, сеющие вокруг себя ядовитые семена фашистской идеологии; и отравленная ими молодёжь, и наставники нового поколения фашистов в ремесле убийства. Но самые опасные не они, убеждает режиссёр, а те, кто в тиши уютных гостиных разрабатывает направления ударов реакции. Внешне они весьма респектабельны — солидные люди с солидным положением, ценящие семейные традиции и даже обеспокоенные «падением нравов».

Режиссёр без нажима, но очень убедительно показывает, что под этой благопристойной оболочкой скрываются настоящие хищники, готовые на всё ради сохранения своих позиций в обществе. Даже собственные подручные для них только инструмент, который не жалко и выбросить, если он уже не годен.

Не сразу понимает истинное распределение ролей потомственный фалангист Луис Мария. Воспитанный в преклонении перед «образцом настоящего испанца» — отцом, расстрелянным республиканцами, Луис Мария горит желанием внести свою лепту в борьбу за «восстановление былого величия Испании». Друзья, старшие «соратники», даже мать направляют его на путь террора. Юноша решает принять участие в убийстве адвокатов-коммунистов.

Эпизод убийства был одним из самых сложных для режиссёра. Ведь нужно было не просто показать сам факт убийства, но и дать ему нравственную оценку и добиться того, чтобы эту оценку разделили и зрители. Бардем нашёл очень точное решение.

Террористы врываются в помещение, сгоняют людей в угол. Сейчас должна произойти трагедия. Но мы её не увидим: за секунды до выстрелов Луис Мария не выдерживает и уходит, и камера сопровождает его. Всё, что осталось в нём от человека, восстаёт против убийства. В ужасе Луис Мария затыкает уши, закрывает глаза и словно захлёбывается в немом крике. Самая кровавая сцена не смогла бы придать эпизоду более эмоциональную окраску. Этот кадр стал своеобразным символом протеста против насилия.

Помню, я спросил режиссёра: не слишком ли много места он уделил анализу психологии фашистов?

— Я считаю, что нужно было углубиться в это, — ответил Бардем. — Потому что существует «повседневный» фашизм, «будничный» фашизм, который не привлекает особого внимания, не вызывает у людей опасения. Но он может в любой момент вылиться в крайние формы. И об этом я считал необходимым сказать.

Убийцы надеялись запугать антифашистов. Но гибель адвокатов лишь сплотила прогрессивные силы. Похороны жертв террора вылились в грандиозную манифестацию. Финальная часть фильма стала его апофеозом. Бардем нашёл великолепное образное выражение мысли: «Когда народ един, он непобедим». Тысячи человеческих лиц, поднятые вверх сжатые кулаки, и всюду — красные гвоздики. Не произносится ни одного слова, но мы и без слов ощущаем чувства людей и понимаем, что означают заключительные титры: «На первых послефранкистских выборах в кортесы крайне правые не получили ни одного мандата».

«Семь дней в январе» стал одним из самых ярких фильмов очень интересной программы Московского кинофестиваля 1979 года, и Бардему вновь был присуждён Золотой приз.

— Это фильм, о котором я мечтал всю свою творческую жизнь, — говорил Бардем. — Он открывает новую эру в моём творчестве: с падением франкизма я получил возможность обратиться к настоящему политическому кино. Свою следующую картину хочу посвятить одной из самых острых проблем современной Испании — проблеме безработицы.

Однако увидеть на очередном Московском фестивале (в 1981 году) этот фильм Бардема не удалось. Как сказал режиссёр, ему не удалось найти в капиталистической стране продюсера, который взялся бы финансировать фильм об одной из наиболее тяжёлых социальных болезней капиталистического общества.

— Я собирался начать работу над фильмом, посвящённым Гарсиа Лорке, но в это время болгары предложили мне принять участие в создании фильма о Георгии Димитрове, — сообщил Бардем. — Это предложение отвечало моей позиции коммуниста, и я согласился. Фильм расскажет о двух годах жизни Димитрова — 1932-м и 1933-м и будет называться «Предупреждение». Не бывает одинаковых исторических моментов, но случаются международные ситуации очень близкие. Если сравнивать 1932 и 1933 годы с настоящим временем, то мы увидим, что в Западной Европе происходит возрождение реакционного духа. И я своим фильмом хочу напомнить о том, какими последствиями для человечества чревато наступление реакции. Если мы не сумеем сплотиться, выступить единым фронтом и отвратить угрозу будущему, то мир ждут очень тяжёлые времена.

Художник верно уловил нарастание угрозы наступления реакции. Но разве мог кто-нибудь тогда предположить, что будет уничтожен главный оплот противостояния мировой реакции — социалистическая система и Советский Союз и в результате реакция получит возможность вести наступление столь бесцеремонно и с такой инфернальной жестокостью, как сейчас.