Карен Шахназаров: Режиссер в Голливуде не имеет никакого значения

Девяностые годы стали серьезным испытанием для российского кинематографа. Угас интерес к отечественному кинопродукту, возникли проблемы с финансированием картин, рухнула система проката, и для многих режиссеров остро встал во­прос: куда двигаться дальше? Карен Шахназаров — один из немногих, кому удалось довольно удачно пережить этот смутный период.

С самого начала своей карьеры этот режиссер словно чувствовал, что может тронуть и взволновать зрителей. В 80-х годах он снял «Мы из джаза» и «Курьер» — два знаковых фильма окончания советской эпохи.

В 90-х годах, когда пал «железный занавес» и многие граждане страны начали уезжать за границу, режиссер выпустил трогательную драму «Американская дочь». По сюжету картины русский отец пытался вернуть увезенную в США без его ведома дочку. В конце 90-х Шахназаров возглавил киноконцерн «Мосфильм», сохранив за ним статус главной киностудии страны.

 Вышедший в 2004 году фильм «Всадник по имени смерть», где речь шла о терроризме в России начала XX века, также попал в точку: вопрос терроризма тогда сильно волновал страну. Сейчас на экраны выходит новый фильм режиссера «Исчезнувшая империя», действие которого разворачивается в СССР в 70-х годах. Что заставило его вернуться к этой тематике, почему в России до сих пор не научились снимать качественное развлекательное кино и когда в нашей стране появятся студии, подобные голливудским гигантам.

— В последнее время фильмы, которые снимали про СССР, были достаточно неоднозначны. «Сволочи» и «Груз 200» показывали эту страну в негативном ключе, а «9 рота», напротив, была скорее положительной. В вашей картине нет каких-то острых моментов, показывающих, как сформировалось поколение нынешних топ-менеджеров. Почему вы именно в этот момент решили снять фильм про СССР?

— Это не политическая картина, и я не думаю, что эта картина про СССР. Да, действие происходит в Советском Союзе. Но сделать фильм конкретно про эту страну — слишком большая и сложная тема. Я снимал картину, в которой хотел показать ту жизнь. И сделал для себя открытие, что многие из моего поколения в то время совершенно не представляли, что уже были современниками такого глобального события, как распад Союза. Он происходил, а нам и в голову не приходило, что это случится через 15 лет. Это меня больше всего занимало. В этом, наверное, и есть парадокс истории: глобальные события, которые, как нам кажется, происходят в исторических хрониках по велению президентов и королей, на самом деле решаются в обычной жизни, в самых незамысловатых человеческих отношениях. Вот о чем я делал картину. И если она в какой-то степени затрагивает жизнь в СССР, так это жизнь, которую я очень хорошо знаю. Она была такой, не хуже и не лучше.

— Вы в одном из интервью упоминали, что государство не спонсирует ваши картины. Насколько сложно сейчас найти инвесторов для серьезного авторского фильма? И привлекает ли сейчас зрителей в кинотеатры имя режиссера или же все зависит от жанра картины?

— Если говорить о «Мосфильме», то государ­ство действительно никогда не давало нам ни копейки, мы живем как рыночное предприятие. Но как режиссер и продюсер, я обращаюсь к государству за поддержкой. На «Исчезнувшую империю» государство выделило около 30% бюджета, остальные средства были из частных источников. Это зависит от ситуации: кто-то хочет вложить деньги в мои картины, кто-то нет. У меня пока получается убеждать инвесторов сделать это. Что касается режиссерского имени, то оно, конечно, имеет значение У нас зрители ходят скорее на режиссеров, хотя это достаточно узкий круг зрителей. В отличие от Америки, где приходят посмотреть на конкретного актера. У нас такого нет: если в картине играет тот или иной актер, то только ради него не купят билет.

— В свое время ваши фильмы, такие как «Мы из джаза» или «Курьер», попадали в точку, становились культовыми, вы словно угадывали, что зрителю интересна именно эта тема. Насколько хорошо вы чувствуете конъюнктуру этого рынка?

— Не могу сказать, что я просчитываю что-то, что у меня есть такая жилка — «как бы попасть». Можно попасть, можно промахнуться. Я думаю, что ни один режиссер не может сказать, что он это делает специально, а если говорит, то мне кажется — он лукавит. Дело тут не только в том, какую ты картину снимаешь, а в том, какая ситуация, как зрители ощущают себя, что их волнует. Бывает, что очень хорошая картина не совпадает с этим ощущением, бывает, очень плохая вдруг попадает в цель. Но потом ее быстро забывают, а хорошая все равно остается.

— Какие темы могли бы сейчас «попасть» в зрителя, если брать понятие более узкое, нежели просто «хорошее кино про жизнь»?

— Дело не в темах, они могут быть какими угодно. Дело в том, что средний профессиональный уровень российского кино достаточно невысокий. Это выражается в разных нюансах: работе с камерой, с массовкой. Зрители, которые видят довольно большое количество разных картин, это чувствуют. В американском кино полно клише, но там профессиональный уровень выше. Там средняя картина выше классом, она просто лучше сделана. Кино оценивается по средним картинам, а не по высшим, потому что высшие картины — редкость в любом кинематографе. В этом смысле в нашем кино много проблем, что связано с теми потерями, которые до сих пор не восполнились. Ушло советское кино, потеряна целая школа. Ведь в кино многое зависит даже от того, как механик тележку тащит. Сейчас редко найдешь механика, который правильно умеет тащить тележку. А тема может быть любая. Можно снимать что угодно, и если это талантливо, то будет интересно.

— В кинематографе часто возникают какие-то тренды, которые потом подхватывает весь мир. Например, Хидео Наката снял «Звонок», затем фильмы со схожей тематикой и стилистикой перекочевали в Голливуд, потом к нам. В российском кино сейчас наблюдаются такие тренды? И что мы могли бы предложить зарубежному кинематографу?

— Честно говоря, я никогда не думал об этом, никогда сам не пользовался никаким трендами, просто снимал так, как, мне казалось, надо делать.

Если российское кино и будет так делаться, то делаться по какому-то велению души, а не следуя трендам. Тогда оно будет представлять интерес. А если будет действовать в соответствии с трендами, то ничего из этого не выйдет. Надо быть самим собой — и в жизни, и в кино.

— Картину любого жанра, будь то триллер, хоррор или боевик, можно снять качественно. У нас же сейчас низкопробные комедии и боевики, на которые стыдно смотреть. Почему в России до сих пор не научились снимать хорошее развлекательное кино?

— Сделать жанровое кино очень сложно. Я знаю это, потому что делал музыкальные фильмы, и это адский труд. А отдачи от него никакой, если разобраться. Какая сейчас самая большая задача для российского кино? Попасть на какой-нибудь фестиваль. С музыкальным фильмом или комедией туда просто не возьмут, они там не нужны. А работы очень много. Одно дело снимать двух актеров в одной комнате, а другое — Змея Горыныча. Это ж проклянешь все на свете! Для этого надо быть фанатиком, а фанатиков сейчас, к сожалению, практически нет. Этих людей надо выращивать, выделять им что-то, поощрять, платить побольше, квартиры давать. Они должны чувствовать, что если они занимаются этим делом, то получат отдачу. А так просто их не вырастишь.

— Тогда почему у нас нет четкой жанровой распределенности? В том же Голливуде есть студии и режиссеры, которые специализируются на хоррорах или на комедиях, что позволяет не только кассу собрать, но и как-то усовершенствоваться в этом жанре. У нас же режиссеров швыряет туда-сюда.

— У них тоже швыряет. Там снимают много барахла, особенно если говорить о европейском кино. Если ездить по европейским фестивалям и смотреть одновременно 25 картин, то это четко видно. Возьмем итальянское кино. Оно было великим, а сейчас это непонятно что. Из двухсот картин, которые снимают во Франции, выходит только два десятка по-настоящему приличных. Голливуд выигрывает, потому что это конвейер. Но там режиссер не имеет никакого значения. У него нет права монтажа, зато есть пять съемочных групп, которые за него трюки снимают. Право монтажа имеют только такие, как Мартин Скорсезе или Вуди Аллен. В среднем американ­ском кино режиссер — профессия декоративная. Там актер имеет значение. Есть действительно крупные мастера, которые интересны, что бы они ни сняли, пусть это даже будет провалом. Но обычный средний уровень режиссуры во всем мире одинаков. Режиссер хватается за все, за что платят деньги.

— В Голливуде за крупными картинами стоит не только имя режиссера, но и имя студии. У больших студий есть свой штат сценаристов, режиссеров, рабочих. Появятся ли у нас когда-нибудь такие же студии и может ли это произойти на базе «Мосфильма»?

— Нет, такой у нас никогда не появится — ни на «Мосфильме», нигде. Для этого надо быть американцами, а мы русские. Я снимал «Американскую дочь» с американской группой. Они начали с того, что все продумали, все расписали, но в течение трех дней стало понятно, что работать таким образом невозможно. Наша группа ничего не понимала, она не могла работать так, как работают американцы. В результате стали снимать по-нашему, и все сняли, и неплохой результат получился. Американцы организованы по-другому. Я не говорю, лучше они или хуже. Просто надо делать то, что тебе свойственно. Нам это не свойственно. Но у нас делали замечательные картины так, как мы умеем делать, по своей си­стеме. Нельзя сказать, что создание таких студий в России — дело безнадежное, но это требует времени. Мы построили «Мосфильм», на который приезжают американцы и говорят: «У вас лучшая студия в мире, это лучше американских студий». Но у нас нет специалистов такого класса и количества. В Голливуде в каждой профессии работают десятки тысяч человек, это целая индустрия. А у нас профессионалов можно пересчитать по пальцам. Наверное, их воспитают, но на это понадобится время.

КАРЕН ШАХНАЗАРОВ, режиссер, сценарист и продюсер. Родился в 1952 году. В 1975-м окончил режиссерский факультет ВГИКа. Первой самостоятельной работой Шахназарова стала короткометражная лента «Шире шаг, маэстро». Дебют в большом кино в 1979 году — фильм «Добряки». В 1980 году на экраны вышел фильм Ивана Киасашвили «Дамы приглашают кавалеров», сценарий к которому написали Карен Шахназаров и Александр Бородянский. В соавторстве с Бородянским Шахназаров позже писал сценарии к другим своим фильмам. Картина «Мы из джаза» с Игорем Скляром и Александром Панкратовым-Черным, вышедшая в 1983 году, получила несколько международных призов. В 1985-м Карен Шахназаров снял трагикомедию «Зимний вечер в Гаграх» с Евгением Евстигнеевым. Картина «Курьер», где главную роль сыграл Федор Дунаевский, получила Специальный приз ММКФ в 1987 году. Фильм «Цареубийца» с Малколмом Макдауэллом в 1991-м был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. В 1993 году в прокат вышел фильм Шахназарова «Сны». «Американская дочь» с Владимиром Машковым и Арменом Джигарханяном в 1995 году была отмечена Специальным призом жюри Шанхайского международного кинофестиваля. В 1998-м фильм «День полно­луния» получил «Нику» за лучший сценарий. В этом же году Карен Шахназаров возглавил киноконцерн «Мосфильм», генеральным директором которого является до сих пор. В 2001 году на экраны вышла картина «Яды, или Всемирная история отравлений», а три года спустя — «Всадник по имени Смерть». Также Карен Шахназаров продюсировал фильмы «Белый король, красная королева» Сергея Бодрова-старшего, «Кто, если не мы» Валерия Приемыхова, «Звезда» Николая Лебедева и свой последний проект «Исчезнувшая империя». С этим режиссером работали такие звезды отечественного кино, как Олег Басилашвили, Евгений Евстигнеев, Андрей Панин, Армен Джигарханян и Владимир Машков. В 1997 году Карену Шахназарову было присвоено звание заслуженного деятеля искусств Российской Федерации, а в 2002-м — звание народного артиста РФ.