Мифологемы американской фантастики - о катастрофе духа

1. Медведь сходит с ума. Стивен Кинг с необыкновенной болью и необыкновенной трезвостью создал потрясающий по силе образ угасающей американской, и вообще западной цивилизации. Гигантский, величиной с Кинг-Конга, механический медведь Шардик слишком отчетливо напоминает американскую империю.

«Восемнадцать с лишним веков длилось неоспоримое господство этого семидесятифутового медведя в Западных Лесах, и вот он умирал».

Сколько бы не говорили о Стивене Кинге, что он «просто прикалывается» - слишком уж отчетливы детали. «Восемнадцать с лишним веков» - это историческое время христианской цивилизации на планете, время, когда длилось её «неоспоримое господство». Медведь живет не где-нибудь, а в «Западных Лесах». И он – плод труда неких «стражей», заменивших подлинную магию механическими поделками...

Образ Кинга – это крупные мазки кисти гения. Все второстепенное отброшено – вот суть современности. Вглядимся глазами не мальчика, но мужа в великую книгу: «...он (Запад, США) умирал. Возможно, поначалу орудием смерти стало некое микроскопическое живое существо, попавшее в медвежий организм с едой или питьем; возможно, винить следовало весьма преклонный возраст великана; скорее всего, дело было в сочетании того и другого. Важна была не причина, а окончательный результат: невероятный, потрясающий мозг косматого гиганта опустошала, превратив в свою кормушку, стремительно увеличивающаяся колония паразитов».

Что же случилось с Западом, с Американской Империей? Диагностика рассеяна во всех книгах Кинга с 1984 года, он видит мир глазами не сухого социолога, а художника, мыслит не статистикой а образами. «После многих лет расчетливого звериного здравомыслия Мьяр (медведь-гигант) сошел с ума... лежа в своей последней берлоге, в добрых тридцати милях от занятого новоприбывшими места, и чувствуя себя на заре каждого следующего дня хуже, чем на закате предыдущего, он пришел к твердому убеждению, что Древнее Племя наконец изыскало действенную пагубу: яд...

Медведь... продирался через лес точно некое подвижное сооружение, косматая башня с красновато-коричневыми глазками. В этих глазах тлело безумие и жар лихорадки. Огромная голова, одетая гирляндой сломанных веток и облетевшей хвои, безостановочно вертелась из стороны в сторону. То и дело раздавался приглушенный акустический взрыв - АП-ЧХИ! - зверь чихал, и из мокрых ноздрей летели тучи корчащихся белых паразитов. Лапы, вооруженные трехфутовыми кривыми когтями, раздирали древесные стволы. Он шел, поднявшись на дыбы, продавливая в мягкой черной почве под деревьями глубокие следы. От него едко пахло свежей смолой и застарелым закисшим дерьмом».

Американская империя во всей красе, со всей беспощадностью правды! От безумной ярости в сокрушении Ирака до запаха застаревшего и закисшего дерьма, которым полна современная американская цивилизация!

Для того, чтобы описать происходящие в современном мироукладе процессы деградации научно-технического творчества, гуманитарной мысли, представления о человеке и мироздании потребовались бы тома социологических текстов-замеров. Художнику же Кингу хватает одного-единственного образа: кибернетического медведя с паразитами, поселившимися в некогда потрясающем мозге.

2.Мертвые ходят и едят.
Прогрессивный деятель американского кинематографа, провидец и Кассандра США, Джордж Ромеро родился 4 февраля 1940 года в городе Нью-Йорк.

В 60-х годах всего за 100 тысяч долларов Ромеро снял свой первый полнометражный фильм «Ночь живых мертвецов», который совершил переворот в жанре фильмов ужасов и определил своеобразное направление фильмов про зомби. Фильм был снят в чёрно-белом цвете.

В 1978 году вышел новый фильм повествующий о зомби — «Рассвет мертвецов». Фильм имел огромный успех. В 1985 году выходит очередной фильм про зомби — День мёртвых, однако фильм не имел большого бюджета.

В наши дни вышел ремейк фильма «Рассвет мертвецов», он возродил интерес кинокомпаний к Ромеро и вскоре Ромеро начал подготовку к съёмкам фильма «Земля мёртвых».

В 2007 году вышел ещё один фильм про зомби «Дневники мертвецов». Фильм уже нельзя назвать пятым в серии, Ромеро начинает новый цикл фильмов про зомби. Если в «Земле мёртвых» показана уже логически последовавшая постапокалиптическая картина мира, где люди живут в городе, ограждённом колючей проволокой и охраняемом военными, то «Дневники мертвецов» возвращают нас к началу истории, когда зомби только лишь появляются.

«Попсовость» внешней сюжетной линии никогда не могла обмануть внимательных зрителей. Ромеро в предельно лаконичном, символичном формате, в виде страшной притчи, сумел поведать людям о логическом конце потребительской цивилизации, становящейся у него на глазах.

Многие критики сразу увидели социальный подтекст в работах Ромеро. Они рассматривали «Ночь живых мертвецов», как фильм, сделанный в ответ на бурные 60-е, «Рассвет мертвецов», как сатиру на общество потребителей, «День мертвецов», как исследование конфликта между наукой и военными, и «Землю мёртвых», как изучение классового конфликта.

Все это верно, но опять же – поверхностно. Глубины Ромеро гораздо важнее, чем простая социальная агитка, даже и составленная (мы этого не отрицаем) в стиле «пугающей гениальности». Точно так же, как очень мрачные сатиры Гоголя и особенно Салтыкова-Щедрина «больше чем сатиры», так же и осуждение потребительского общества в фильмах Ромеро – больше, чем просто осуждение.

Ромеро не просто сказал, а изобразил, показал во всей наглядности, что в основе капитализма лежит каннибализм. Что людоедство – последняя станция на прямой и железной дороге всеядных потребителей, исповедующих принцип «все в жизни нужно попробовать», Ромеро в полной мере отразил некрофильскую по сути своей эстетику капитализма, движение и агрессию МЕРТВЕЧИНЫ, что (символ современного капитализма) вылезает из могилы и тащит туда все живое.

Торжество «неоконов», либерал-монетаристов во всем мире показало нам в итоге именно «Землю мертвых». Образ зомби – примитивного существа, у которого только страсть пожирать, неутолимый голод и единственное желание – проникнуть в супермаркет – навсегда вошел в золотую копилку образов мировой культуры, встал там рядом с другими аллегориями речи.

Ромеро – гениальный художник, чьи полотна с беспощадной отчетливостью отразили ДУХ времени. Это не просто забава – это погружение в тонкий мир символических смыслов и фигур умолчания.

3.Мистика «Терминаторов».
Каждый следующий фильм про терминаторов оказывался значительно глупее предыдущего. От ефремовских и азимовских аллюзий и паллиативов в начале, творцы саги о терминаторах скатились в итоге к комиксу. История «Терминатора» в киноискусстве – это яркая иллюстрация деградации Голливуда: движешься от года к году, и видишь, как угасал интеллект, как разжижались мозги...

«Терминатор» - ставший в России визитной карточкой Америки, произведший неизгладимые впечатления на детей 80-х годов – во многом вещь мистическая. Первого «Терминатора» сняли в 1984 году: это совпало с началом разложения и распада СССР, крахом «красной империи». Второго – сняли в 1991 году, когда Россию похоронил незадавшийся август, традиционный месяц наших катастроф. Судный день по второму «Терминатору» приходился на 1997 год – год нашего дефолта и полного банкротства гайдаровских реформ.

Такое чувство, что «Терминаторы» приходили не к американцам, а к нам, с каждым приходом оставляя очередную грандиозную геополитическую катастрофу: один начал «перестройку», другой – беловежское безвременье.

Усиливает мистичность то, что актриса, игравшая Сару Коннор – Линда Гамильтон. Культовая же звезда западного кинематографа для поколения наших отцов – Леди Гамильтон. Помните песню, исполнявшуюся А.Малининым, Л.Лещенко?
Где-то за окном, словно за бортом
Вдаль плывет мое детство,
леди Гамильтон, леди Гамильтон,
Я твой адмирал Нельсон,
Как она ждала, как она звала,
Как она пила виски –
леди Гамильтон, леди Гамильтон
Ты была в моей жизни...

Получается – вспоминая уже наше детство – у каждого поколения русских своя леди Гамильтон...

Сюжет «Терминатора» нерукотворен, его даровали Камэрону высшие силы. Лежа в Риме, в лихорадке, в бреду, Камэрон увидел свой будущий фильм... во сне.

Обычно «Терминатора» рассматривают просто как остросюжетный фантастический фильм, попсовый и бездумный. Но это детский поверхностный взгляд. С точки зрения искусствоведения собственно фантастический сюжет «Терминатора» достаточно блеклый, тема «бунта машин» в очень многих фильмах старого Голливуда более отточена и филигранна. Достаточно напомнить два прекрасных фильма по сюжетам Стивена Кинга на эту тему. Но они были - и прошли, не особо зацепив память, а «Терминатор» - нет.

И возникает парадоксальное мнение: не фантастикой, не спецэффектами, не стрельбой и погонями силен был «Терминатор» (сегодня его технические ухищрения 1984 года кажутся просто смешными). Все это – внешняя мишура, обеспечившая фильму-легенде легкий вход в умы бестолковых подростков. Но войти мало. Нужно ещё и остаться, зацепив чем-то большим, чем забавная побасенка (ибо чего-чего, а уж забавных побасенок насмотрелись мы с 1991 года от пуза).

«Терминатор», как мне представляется, силен не своими машинами и механикой, а своими людьми, тонким психологизмом обычных мужчин и женщин, попадающих – для остроты проявления – в необычные обстоятельства.

Линда Гамильтон, в отличие от большинства голливудских актрис, сильных только силиконовыми бюстами, действительно ИГРАЛА. Актерская игра по Станиславскому никогда не была сильной стороной американских телекомпаний, но с Линдой киноискусству повезло. Она сумела передать очень тонкую гамму чувств, эмоций, внезапно переходящих состояний Сары Коннор. Немудрено, что после «леди Гамильтон» нашего поколения никто из актрис сыграть этого персонажа толком не может.

Образ же Сары Коннор необычайно (по Гумилеву) пассионарен. Почти моментальное преображение подчеркнуто обычной, ничем не примечательной девушки из небогатой семьи в героиню очень похоже на советский лозунг «когда страна прикажет быть героем – у нас героем становится любой». Вначале это удивило и позабавило меня, а потом я понял, что тут нет ничего странного или невероятного: десятилетиями успешно противостоя колоссальной мощи друг друга, Россия и США просто обязаны и вынуждены были быть зеркально симметричными друг другу. Теория Гэлбрейта очень ярко отразила это, но сейчас не про Гэлбрейта...

Парадокс «Терминатора» в том, что самым большим пассионарием предстояло стать не Саре, а Джону Коннору. Но это задумывалось в 1984 году, когда американцы были ещё в своей массе нормальными людьми, когда их ещё не растлил духовный и физический разврат «неоконов». Поэтому Сара вышла что надо – подлинной героиней эпоса. Такие эпические черты, как сверхчеловеческое мужество, достоинство, жертвенность, служение Сверхидее, любовь в высоком смысле слова, благородство органично вплелись в её сказочную биографию. И не только сказочную. Линда Гамильтон ко второму «Терминатору» (1991 г.) настолько преобразила себя, что получила особый приз за актерское преображение. Из субтильной и обычной девчонки актриса стала «мини-версией Арнольда», как шутили про её новую фигуру, проведя семь лет между «Терминаторами» в тренажерных залах.

Это вызывает уважение уже само по себе – вот что значит верность профессии, растворение себя (опять же по Станиславскому) в роли, в персонаже: по сути, Линда пожертвовала Саре семь лет своей жизни. За эпической, придуманной героиней стоял пусть меньший, но зато реальный профессиональный подвиг.

Записной же пассионарий нового эпоса Джон Коннор появился только в 1991 году, и увы – стал вместо задуманного героя типичным представителем занудного потребительского общества. Что-то случилось между 1984 и 1991 годами с американским обществом, отчего жутким образом даже сказочный герой стал мыслить и говорить, будто завзятый обыватель. Только таким его и готово было принять новое, растленное «неоконами» американское общество, превратившееся из социума астронавтов и конкистадоров в социум жрунов и паразитов.

Немудрено, и очень логично, что сверхпассионарная Сара Коннор в 1991 году определена сценаристом уже в психушку: в новой Америке для нее нет места. Собственный сын указывает в беседе с другом её роль: она «неудачница», и он её за это, как признается, «ненавидит». Для героини эпоса, шагнувшей в 1991 год из другой эпохи, не находится и достойного её спутника из числа мужчин. Джон по сюжету сообщает, что «мама сама все портила»: постоянно говорила своим мужчинам о своей Сверхзадаче, что отпугивало их. По рассказу её сына (несостоявшегося пассионария), большинство её друзей были «полным дерьмом», а один был «ничего» (с обывательской точки зрения) и научил Джона «возиться с машинами».

Единственной парой для Сары остается уже давно покойный сержант сопротивления из будущего, которого она «до сих пор любит», и по которому порой украдкой плачет. Эта деталь – «украдкой» - очень важна, героиня эпоса не может рыдать в открытую, и нужно отдать должное создателям, они прочувствовали момент.

С 1984 по 1991 год главная фигура американского народного эпоса Джон Коннор невероятным для искусства образом переместился во второстепенные, а второстепенная фигура его матери, которая изначально должна была его просто родить, ни о чем особо не думая – вышла в главные. Это отразило адскую кухню «неоконов», затащивших с 1980 по 1990 год американское и мировое сообщество в непролазное болото монетаризма. Породив небывалый упадок не только мировой экономики, но и вообще – глубочайший кризис всей человеческой цивилизации.

В 1984 году по мифу западной культуры героем становился любой, если нужно. В 1991 году героем не может стать даже тот, кому это предназначается эпическим сюжетом. Такие вот «предварительные итоги» реализации «программы Тэтчер-Рейгана»...

Не думаю, что творцы «Терминаторов» думали об этом. Они, дети природы, «дети цветов» и менее ароматных субстанций, просто и бездумно отражали, как зеркало, текущую за окном реальность. Мир с 1984 по 1991 год изменился, и изменился катастрофически. История создания «Терминаторов» запечатлела это...

*** ***
Воля ваша, дорогой читатель, но когда коллега Авагян пишет о «Машине геноцида русских», я вспоминаю именно терминатора. Очень уж отчетливый и зримый образ создал Камэрон. Машина геноцида, перемалывающая русский народ, столь же бездушна, как персонаж Арнольда. Запрограммирована на убийство. Столь же непрошибаема, как экранный Арнольд – все выстрелы по ней, и физические, и умственные, от неё отскакивают. А ещё – она безлика, смена президентов никак не отражается на ней ни внешне, ни по сути. Одно слово – механизм.

Но важно, что механизм – МОЖНО ПЕРЕПРОГРАММИРОВАТЬ. Потому что Сара Коннор в исполнении великолепной Линды Гамильтон научила нас в детстве очень важной вещи: БУДУЩЕЕ НЕ ПРЕДОПРЕДЕЛЕНО.