Россия без левого кино. Почему?

Зияющая дыра на левом фланге российского кинематографа – факт несомненный и требующий объяснений. Формально-то такая ситуация вроде бы совсем не обязательна: в стране есть левый зритель, растут левые настроения, в кинематографических кругах есть люди, прямо говорящие о своих левых взглядах.

Более того, после катастрофического (в том числе и в экономическом плане) распада Советского Союза (а для кино важно то, что этот распад, как показывают все социологические опросы, воспринимается как катастрофа и общественным сознанием), после трагического опыта 90-х, после шокового вторжения американской «массовой культуры» левый антиамериканский (антиимпериалистический) кинематограф явно должен быть востребован. А фильмов – нет.

Разумеется, нельзя считать левым (или даже «левопатриотическим», как бы ни трактовать этот термин) фильмом пресловутого «Тараса Бульбу» Владимира Бортко (это – вне зависимости от художественного уровня фильма). Сам Бортко в одном из интервью сказал, что поставил «Тараса Бульбу» для того, чтобы зритель после просмотра стройными рядами шел голосовать за КПРФ.

Это, конечно, бред: с чего это вдруг зритель, посмотрев фильм о казацко-польской рубке, пойдет голосовать именно за КПРФ? Тем более что просмотр фильма и выборы – разведенные во времени события.

Да и сама КПРФ ни с какого боку не левая партия. Буква «К» в названии сохраняется явно по недоразумению. С равным успехом ее можно было бы заменить на «М» – «Марсианская» – и на этом основании утверждать, что партия-де защищает интересы широких слоев марсианских трудящихся.

Как, по логике вещей, должен выглядеть левый кинематограф в стране «третьего мира» – такой, какой стала Россия? Как кинематограф, защищающий освободительные и коллективные традиции народа от попыток американского империализма (империализма ТНК) разрушить их – но в первую очередь как кинематограф социальный, твердо стоящий на платформе «two nations», то есть противостояния «нации» угнетенных и «нации» угнетателей.

Так как это делается левым кинематографом, например, в странах Латинской Америки или в Индии – скажем, в фильмах Соланаса и Ходоровского или у Мринала Сена.

Окидывая взглядом постсоветский российский кинематограф, обнаруживаем всего два фильма, отвечающие этим критериям: «Окраина» Петра Луцика и «Место на земле» Артура Аристакисяна.

И там, и там откровенно прокламируется противостояние социальных низов, обделенных «рядовых граждан» – и новой власти, власти богатых, воспринимающейся «низами» практически как власть оккупантов, даром что эти оккупанты – свои по происхождению и говорят на том же языке. Не случайно, наверное, то, что в обоих фильмах авторы демонстративно обращаются к мифу (притче) и делают свои ленты заведомо символичными.

Еще интереснее то, что в «Окраине» вооруженное противостояние ограбленных колхозников и богатой «оккупантской» Москвы заканчивается победой крестьян – и сценой пожара ненавистной столицы и ненавистного Кремля, а в «Месте на земле» непротивление злу насилием оканчивается разгромом новой евангельской коммуны современными «солдатами кесаря» и картиной умирания нищенки на фоне торжествующего Кремля.

И это – всё! Других фильмов, прямо соответствующих критериям левого кинематографа, за полтора десятка лет так и не появилось! Коммерческие ленты, где всплывает тема якобы социального конфликта (как правило, успешно разрешаемого в конце к общей радости участников), в расчет не берем. Это касается даже пресловутого «Ворошиловского стрелка», где под видом чуть ли не классовой борьбы протаскивается вполне буржуазно-индивидуалистическая идея личного возмездия: тебя обидели – накажи обидчика. И мир тогда снова станет «голубым и зеленым».

А если нет возможности наказать? Нет денег, нет сил (например, обиженный – инвалид), или обидчик уехал на Багамы? Тогда, получается, ничего не поделаешь, и сильный спокойно жрет слабого.

«Ворошиловский стрелок», конечно – антилевая и контрреволюционная провокация, наталкивающая зрителя на вывод, что индивидуальный террор предпочтительнее социальной революции.

Впечатление такое, что фильм снят по заказу ФСБ. У этой ситуации есть объяснение. Оно простое. Кино – самый дорогой из всех существующих видов искусства. Стихи и прозу можно писать «на коленке» – и потом издавать и распространять каким угодно способом, даже минуя типографии. Создание музыкальной группы не требует больших денег.

Театральные постановки на уровне студии, конечно, дороже, но тоже не требуют миллионов долларов. А вот современное кино «на коленке» не снимешь. Могут быть исключения («Пыль» Сергея Лобана), но это – именно исключения, единичные случаи. Следовательно, кино зависит от крупного капитала. Крупный капитал – не идиот, чтобы финансировать направленные против него фильмы.

Предвижу возражения: а как же итальянский неореализм и «кино контестации» 60–70-х годов? А как же левое кино во Франции? Это тоже были исключения. Никакого неореализма не было бы, если бы не разгром фашизма и полная идеологическая растерянность социальных верхов в Италии после войны, не тотальная дискредитация предыдущей (фашистской) киноиндустрии и не приход в кино нового поколения. Неореализм утверждал себя, основываясь на антифашизме.

И был в конце концов убит в условиях «холодной войны» совместными усилиями ХДП и Вашингтона – несмотря на массовое сопротивление, на движение в его защиту, на знаменитые конгрессы в Перудже в 1949-м и в Парме в 1953-м.

А когда в 60-е в Италии началось возрождение левого кинематографа – оно тоже началось с антифашизма (как с беспроигрышной карты), и «кино контестации» было убито уже в результате «исторического компромисса» (сговора ИКП с ХДП против «леваков»).

Французский левый кинематограф только потому и состоялся, что еще в 30-е годы левые кинематографисты смогли создать организации («Сине-Либерте»), а в условиях оккупации организовали подпольный Освободительный комитет французского кино. То есть за ними стояла традиция политического объединения и традиция антифашистской борьбы.

«Второе поколение» французского левого кино, начавшееся с «новой волны», опиралось на эти традиции и на созданную предшественниками национальную инфраструктуру (сеть киноклубов) и первоначально делало фильмы «на коленке» – так, как сейчас в России не сделаешь (а если сделаешь – не донесешь до зрителя, поскольку у нас такой – покрывающей всю страну – сети киноклубов нет).

К тому же и во Франции, и в Италии существовала в значительном количестве левая кинематографическая интеллигенция – интеллигенция бедная, готовая жить бедно (так же, как трудящиеся, выразителями чьих интересов считали себя эти интеллигенты) и полагавшая, что только так и могут, и должны жить при капитализме левые.

Эти люди не рвались в «звезды» и согласны были экономить на всем, копя на собственные постановки. Покажите мне таких людей среди наших кинематографистов, не вылезающих из бульварных изданий и модных фуршетов, привыкших к жизни кокоток!

Да, конечно, есть такой вариант, как помощь зарубежных левых товарищей. В конце концов, «Битву за Алжир» снял для ФНО итальянец Джилло Понтекорво, а «Я – Куба» (эталон антиимпериалистического, «левопатриотического» фильма) наш Михаил Калатозов. Но по отношению к сегодняшней России что-то таких надежд мало.

И – для проверки – спросим себя: а до революции на Кубе можно было снять «левопатриотический» (то есть и левый, и антиимпериалистический) фильм? Вообще-то, да. Один такой фильм – «Эль Мегано» был снят. Но сразу же конфискован по политическим причинам, а его создатели (и зрители) подверглись репрессиям. Конечно, сегодняшняя Россия – не батистовская Куба, но пример наводит на размышления.