02.06.2016 03:00

Питер Пауль Рубенс.

На модерации Отложенный Питер Пауль Рубенс.

Автопортрет. 1623 г.

Желая, чтобы создаваемые по его картинам гравюры стилистически соответствовали оригиналам, передавая градациями черного и белого все особенности его живописи, или, говоря иначе, требуя от гравюры «эффекта картины», Рубенс внимательнейшим образом следил за самим процессом создания подготовительных рисунков, предназначавшихся для гравирования. К их изготовлению он привлекал обычно учеников и помощников своей живописной мастерской, причем особенно часто — ван Дейка. Как подчеркивал младший современник великого фламандца, его биограф Джованни Пьетро Беллори (1615—1696), Рубенсу «посчастливилось найти в ван Дейке художника, сумевшего наилучшим образом переводить его композиции в рисунки, предназначенные для гравирования». Многие подготовительные рисунки, впрочем, делали и сами граверы, но их Рубенс, как правило, собственноручно корректировал, нередко при этом основательно переделывая.

Создавал Рубенс для граверов и самостоятельные композиции, не связанные с его живописью. Правда, в подобных случаях он обычно прибегал не к рисункам или гризайли, а делал тщательно разработанные цветные эскизы маслом. К числу последних как раз относится «Портрет Шарля де Лонгваля», исполненный Рубенсом в 1621 году и послуживший оригиналом для гравюры Лукаса Ворстермана (1595—1675), едва ли не самого значительного среди граверов рубенсовской мастерской, которого Зандрарт назвал «живописцем резца». Гравюра была выпущена в память о гибели видного деятеля Тридцатилетней войны Шарля Бонавеитуры де Лонгваля, графа де Бюкуа (1561—1621). Представитель высшей бельгийской аристократии, он был губернатором провинции Эно, начальником артиллерии на испанской службе, командующим войсками императора Фердинанда II. Одержав ряд побед в 1620 году, Лонгваль был убит при штурме крепости Нейзоль в Венгрии 10 июля 1621 года.

Лонгваль изображен с шарфом командующего через плечо, маршальским жезлом в руке и орденом Золотого Руна на шее. Обрамление имеет аллегорический характер. Портретный овал заключен в венок из лавровых и дубовых листьев, символизирующих военные и гражданские заслуги изображенного. Справа от портретного овала — Геракл с палицей, олицетворение Силы, попирает ногами фигуру Раздора, со змеями вместо волос, и семиглавую гидру Зависти. Рядом с ним Виктория с трофеем, а за ним — крылатая фигура Согласия, передающего державу имперскому орлу. Слева от портретного овала — Безопасность, скорбящая о смерти своего защитника. За ней крылатая Виктория в шлеме протягивает орлу пальму мира. В нижней части обрамления, в центре, — алтарь, к которому прислонены два опущенных вниз и скрещенных факела — символ траура. Слева и справа от алтаря — скованные мужские и женские фигуры покоренных рек (их атрибут — урна с льющейся водой) и городов (женская фигура в градской короне). На алтаре оставлено место для посвятительной надписи, а над нею помещен щиток для герба. В целом аллегорические фигуры обрамления воплощают идею мира и единения как основную цель военных побед. В 1621 году, в момент окончания двенадцатилетнего перемирия и возобновления военных действий с Голландией, подобная идея была весьма актуальной.

Создавая портрет Лонгваля, Рубенс обратился к хорошо знакомому его современникам языку аллегории. Надо сказать, что и в своей печатной графике, в частности оформлении титульных листов для книг знаменитого антверпенского издательства Плантена, с которым Рубенс установил самые тесные контакты начиная с 1611 года, и, десятилетием позднее, в своей исторической живописи художник широко пользовался этим языком, являвшимся для него живым и действенным средством выражения, позволявшим, с одной стороны, высоким слогом говорить о современной исторической действительности, а с другой — воплощать абстрактные понятия в живых образах. Основу этого языка составляло всестороннее знание античности — ее эмблематики, литературы, изобразительного искусства. А Рубенс великолепно знал латынь и уверенно чувствовал себя среди ученых-латинистов своего времени, многие из которых составляли круг его друзей. В число последних, например, входили: филолог и юрист, секретарь городского совета Антверпена Ян Каспар Гевартс (1593—1666), историк и археолог Франс Свертс (1567—1629), внук знаменитого антверпенского типографа Кристофа Плантена, издатель Балтазар Морет (1574—1640), антверпенский бургомистр, юрист, знаток древностей, коллекционер и меценат Николас Рококе (1560—1640). Обширную и разностороннюю переписку вел Рубенс с французским гуманистом, собирателем древностей Клодом Пейреском, его братом Валаве, с французским историком, хранителем Королевской библиотеки в Париже Пьером Дюпюи.

По свидетельствам современников, Рубенс любил, когда во время работы ему читали вслух Плутарха, Тита Ливия или Сенеку, а в своих письмах он часто приводил цитаты из произведений Ювенала, Вергилия, Тацита. Разделял Рубенс со многими из своих современников и страсть к коллекционированию древностей. Он собирал скульптуру, изделия из металла, античные монеты, которые в те времена обычно называли «медалями», и особенно глиптику — резные камни. О последних он с восторгом писал Пейреску: «Ничто в жизни не восхищало меня так, как геммы». Как отмечал Беллори, Рубенс «у себя дома в Антверпене... построил круглую залу с единственным окном наверху, наподобие римской Ротонды, чтобы добиться совершенно ровного освещения; там он разместил свое собрание художественных произведений и всяческих чужеземных редкостей». По словам Роже де Пиля, «прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других резных камней» было для Рубенса одним из «самых больших удовольствий».

Собирая свои коллекции, Рубенс стремился не упустить ничего для себя интересного. Так, весной 1618 года художник вступил весьма оживленную переписку с английским послом в Голландии сэром Дадли Карлтоном, заинтересовавшись принадлежащей последнему коллекцией античных мраморов. Узнав о желании Карлтона обменять некоторые из этих мраморов на картины его работы, Рубенс выслал ему список своих картин, отвечавших, по его мнению, данной цели. Но, как известно из писем мастера, он предлагал Карлтону не только оригиналы своей работы. Например, 12 мая 1618 года Рубенс писал: «...пусть Ваше превосходительство не представляет себе, что другие картины лишь простые копии; я так прошел по ним кистью, что было бы трудно отличить их от подлинников, хотя я и назначил за них гораздо более скромные цены».

Для нас переписка с Карлтоном интересна не только содержащимися в ней, в частности, важными сведениями о критериях, которых придерживался Рубенс в оценке своих произведений и работ своих учеников. Обсуждая в одном из писем Карлтону условия обмена, художник среди прочих картин, предназначавшихся для погашения счета на мраморы, предлагал также «какую-нибудь небольшую приятную вещь» своей кисти. И в письме от 26 мая 1618 года он дал ее подробное описание: «Ее сюжет поистине своеобразен; он, так сказать, не светский и не духовный (хотя взят из Священного писания). Картина изображает Сарру, осыпающую упреками беременную Агарь, которая с женственным благородством покидает дом в присутствии и при участии патриарха Авраама». Если приобретенную Карлтоном картину исследователи идентифицируют с «Изгнанием Агари», находящимся в настоящее время в собрании герцога Вестминстерского в Лондоне, то оригинал описанной Рубенсом в письме композиции имеется в Эрмитаже. Причем эрмитажный «Уход Агари из дома Авраама» (между 1615 и 1617) принадлежит к числу лучших «кабинетных» картин мастера, имевших большой спрос, особенно среди искушенных антверпенских коллекционеров, знатоков, высоко ценивших блеск и тонкость живописи и исполнительской манеры великого фламандца, в полной мере раскрывавшихся только в его собственноручных работах — эскизах маслом и картинах «кабинетного» формата. И те и другие Рубенс предпочитал писать на дереве, отметив в одном из писем, что «дерево гораздо приятнее холста, когда речь идет о произведениях небольшого размера». Для эскизов художник брал обычно небольшие, тщательно отшлифованные дубовые дощечки, поверхность которых покрывал белым меловым грунтом. На грунт он наносил кистью легкий слой теплого сероватого тона и по этой подготовке бегло набрасывал рисунок жидкой коричневой краской, а затем несколькими ударами светлых тонов — белого, желтого, розового, голубого — намечал общую цветовую композицию будущей картины. Причем цвет в его подготовительных эскизах всегда именно намечен, а не звучит в полную силу, как в моделло и больших законченных композициях, а легкие свободные мазки кажутся положенными небрежно и хаотично. Но подчас как раз эта кажущаяся хаотичность, незавершенность исполнения позволяли Рубенсу с наибольшей яркостью запечатлевать как бы несущийся в вихре стремительный поток самой жизни, мгновенно схваченной во всей ее эмоциональной полноте и силе.

К таким работам мастера в собрании Эрмитажа относится «Охота на львов» (1621), эскиз большой картины, находящейся ныне в собрании Старой пинакотеки в Мюнхене, которая, в свою очередь, была написана Рубенсом для лорда Джона Дигби, английского посланника в Брюсселе. Об этом художник сообщал своему корреспонденту Уильяму Трамбаллу в письме от 13 сентября 1621 года: «Я почти закончил большую вещь, она вся моей кисти, и по моему мнению, это одно из лучших моих произведений, представляющее охоту на львов, с фигурами в натуральную величину».

«Подобные вещи, — прибавлял далее Рубенс, — имеют больше прелести и неистовой силы в большой картине, нежели в маленькой... потому что обширность произведения придает нам гораздо больше смелости, чтобы отчетливо и правдиво выразить наш замысел». В данном случае, однако, именно в маленьком эскизе, а не в большой картине Рубенсу удалось достичь высшей ступени в изображении того, что один из исследователей назвал «неистовством природы», обыграв данную Рубенсу Беллори характеристику его живописной манеры как «неистовства кисти». В эрмитажном эскизе подмеченное Беллори качество живописи мастера получило самое наглядное выражение, ибо в нем, как нигде более, динамика красочных пятен, стремительность линий композиции и «неистовство» движений кисти слились в динамике самого живописного образа, где в едином потоке «смешались в кучу кони, люди»... И именно об эрмитажном эскизе хочется сказать словами Делакруа: «Кажется, что, глядя на едва намеченные кистью очертания, глаз мой опережает мой ум и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму». В окончательном варианте впечатление неудержимой стремительности композиции оказалось значительно притушенным введением дополнительных фигур и мотивов, позволивших сосредоточить действие вокруг одного центрального эпизода — борьбы всадника со львом — и вернуть композиции устойчивость построения, необходимую для большой декоративной картины. При этом неизбежно была оттеснена на второй план необычайная эмоциональная насыщенность подготовительного эскиза, уступившая место виртуозной передаче сложных, сплетающихся в единый клубок движений всадников и диких животных.

И все же в композициях различных «охот», «битв» и «сражений», которыми Рубенс особенно увлекался в период между 1615 и 1621 годами, с наибольшей выразительностью реализовывалась главная цель его искусства — изображение не вырванного из жизненного потока, неповторимо единственного явления реального мира, частного, случайного мгновения повседневной действительности, осознание ценности которого явилось открытием голландских мастеров XVII века, а воплощение самого потока жизни в его целостности, отражение в искусстве пафоса героических событий, большого действия, глубоких и сильных переживаний. И, пожалуй, наиболее точно характер этих произведений мастера, в которых нашло выражение мироощущение человека XVII столетия, передают слова Мишеля Монтеня, произнесенные в предчувствии грядущей эпохи на исходе XVI века: «Кто представляет себе, как в картине, великий образ нашей матери-природы в ее целостном величии, кто читает в ее лице столь всеобщее и постоянное разнообразие; кто видит себя в нем, и не только себя, но целые царства, лишь как след, оставляемый тончайшей иглой, — тот только оценивает вещи соответственно их истинной величине».

Эти космические настроения отличают и раннюю группу пейзажей Рубенса, к которой, в частности, относится принадлежащий Эрмитажу пейзаж «Возчики камней», исполненный художником около 1620 года. Надо сказать, что, хотя интерес к данному жанру Рубенс проявил еще в годы пребывания в Италии, первые пейзажи появились в его творчестве только в конце второго десятилетия XVII века, когда ему уже исполнилось сорок лет. Однако свои пейзажи художник писал, как правило, не но заказу, а для себя. Пейзаж был одним из любимых его жанров. Не случайно в инвентарной описи собрания мастера, составленной после его смерти, числится особенно большое количество его пейзажей. В отличие от голландцев, пейзаж никогда не представлялся Рубенсу изображением конкретного уголка определенной местности. В его творчестве это всегда универсальный, обобщенный образ природы, величественная и грандиозная панорама вселенной, в которой человек оказывается лишь бесконечно малой ее частицей. Пейзажам мастера присуще героическое начало, их отличает бурно-динамический характер. Так, в «Возчиках камней» природа предстает перед нами как воплощение собственной бурной деятельности: подобно живым существам вздымаются складки почвы, громоздятся камни и скалы, извиваются стволы деревьев, — и человек среди этих живых и дышащих форм воспринимается лишь как «маленькое звено в величественном механизме природы».

Эти тенденции присущи и портретным работам мастера тех лет. Здесь также человек интересует художника в большей мере как участник некоей общей жизненной драмы, нежели как отдельная, конкретно взятая индивидуальность. Потому не случайны в портретных композициях мастера, относящихся ко второй половине 1610-х — началу 1620-х годов, динамичные решения. Таков, например, эрмитажный «Портрет молодого человека», представляющий, по некоторым сведениям, Джорджа Гейджа (около 1592 - 1638), английского священника, исполнявшего политические поручения Иакова I в Испании и в Италии и бывшего в 1616—1617 годах одним из корреспондентов Рубенса в связи с работами последнего для Дадли Карлтона. Как представитель Карлтона Гейдж не раз в эти годы приезжал в Антверпен.

Динамика определяет суть образа. Человек «схвачен» в момент движения: быстрым жестом, на ходу он закидывает на плечо черный плащ. Это стремительное движение, подобно внезапному порыву ветра, взлохматило его рыжеватые волосы. Взгляд изображенного кажется направленным на зрителя, но скользит мимо него, сосредоточенный на какой-то беспокоящей его мысли. И эта внутренняя взволнованность, изменчивость духовного мира представленного человека, ощущаемая во всем его облике, словно материализуется в красноватых отсветах неспокойного, подвижного фона, как бы связывая изображенного с окружающим его внешним миром.

А облик самого Рубенса в те годы рисует нам исполненный неизвестным художником (очевидно, из окружения великого фламандца) портрет, на котором он изображен вместе со своим старшим сыном Альбертом. Рубенс представлен здесь сидящим в кресле около стола, покрытого ковровой скатертью, в окружении предметов своих интересов — на столе стоит драгоценный сосуд затейливой формы, а в нише, на втором плане картины, видна статуя античной богини Гекаты, увенчанная горящим светильником. И то и другое, вероятно, намек на богатые художественные коллекции самого мастера. Вместе с тем помещение в композицию изображения Гекаты, по-видимому, тоже не случайность, поскольку одной из функций этой богини являлось покровительство общественным занятиям человека. А как раз с начала 1620-х годов постепенно разворачивается дипломатическая деятельность Рубенса. В качестве доверенного лица инфанты Изабеллы (эрцгерцог Альберт умер в 1621 году) он начинает выполнять секретные поручения брюссельского двора. Конечно, едва ли только неутомимость жаждущей разнообразной деятельности натуры художника толкнула его на такой путь.

После окончания срока двенадцатилетнего перемирия с Республикой Соединенных провинций брюссельское правительство по приказу из Мадрида вновь было вынуждено вести военные действия. Причем положение осложнялось еще и тем, что Южные Нидерланды оказались втянутыми в события развернувшейся в Европе Тридцатилетней войны. В итоге над страной нависла прямая угроза раздела ее между Голландией и Францией. Отчаянное положение южных провинций заставляло Изабеллу и ее советников снова и снова повторять попытки заключить мир или хотя бы возобновить перемирие. И неудивительно, что Рубенс, близко стоявший к брюссельскому двору и прекрасно осведомленный обо всех политических и военных событиях в Европе, в сложившейся ситуации быстро превращается из заинтересованного свидетеля в одного из самых непосредственных участников дипломатической миссии. Отныне мечта о мире, о наступлении «золотого века», составляющая одну из центральных идей его искусства, стала направляющей силой всей его практической деятельности дипломата, ибо заключить мир, а значит, добиться реального осуществления мечты всех его соотечественников представлялось Рубенсу главной целью усилий на новом для него поприще, к избранию которого художника толкнули в первую очередь чувства истинного гражданина и патриота. Не случайно он сам написал однажды, что «послы... должны добиваться укрепления добрососедства и заключения союзов, а не объявления войны и расторжения договоров».