Счастливого Дня сурка: Как работают популярные сценарные клише

Один и тот же день повторяется раз за разом, герои меняются телами — как работают драматургические механизмы этих клише в кино и почему они не надоедают зрителям?

В финале нового фильма «Счастливого дня смерти» один из героев говорит, что передряга, в которую попала главная героиня ленты, очень напоминает ему «День сурка» Харольда Рэмиса, и с удивлением узнает, что девушка его не смотрела. Веселое подмигивание одного фильма в адрес другого не случайно: обе картины построены на одной и той же идее — перезагрузке одного и того же дня — сценарном приеме, который за последние десятилетия превратился в клише, но все равно продолжает приносить продюсерам миллионы долларов. «Не стоит избегать клише, — утверждает создатель «Звездных войн» Джордж Лукас. — Они стали клише потому, что они работают».

КиноПоиск вспомнил самые известные избитые приемы и попросил российских сценаристов объяснить, как работают эти драматургические механизмы и почему они не надоедают зрителям. На вопросы ответили: сценарист, редактор, киновед и преподаватель ВГИКа Всеволод Коршунов; Александр Талал — соавтор сценариев фильмов «Дневной дозор» и «Черная молния», автор новой книги «Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка»; сценарист Андрей Золотарев («Призрак», «Притяжение», «Напарник»).

 День сурка

«День сурка

Механизм сюжета: один и тот же день повторяется раз за разом.

Фильмы: «День сурка», «Зеркало для героя», «Счастливого дня смерти», «Матрица времени», «Грань будущего».

Популярный в кино прием «день сурка» появился в культуре задолго до выхода ленты Харольда Рэмиса и прежде назывался просто «петля времени». В небольшой повести Малкольма Джеймсона «Doubled and Redoubled» (1941) главный герой, проклятым ведьмой, был обречен снова и снова проживать идеальный день. В нем он делал удачную ставку, получал повышение, героически срывал ограбление банка и успешно предлагал любимой женщине выйти за него замуж. Кстати, в раннем варианте сценария «Дня сурка» была обозначена похожая причина всех бед Фила: его проклинала бывшая девушка Стефани. В кино петля времени была впервые замечена в 1947 году в нуаре «Повторное исполнение»: женщина, убившая своего мужа, загадочным образом возвращалась обратно во времени и получала возможность все исправить. Самый известный отечественный пример — лента «Зеркало для героя», двое героев которой переносились из конца 1980-х в 1949 год и застревали в одном и том же бесконечно повторяющемся дне, встречая своих родителей и самих себя.

Всеволод Коршунов / Фото из личного архива

Всеволод Коршунов: «В Древнем Египте была распространена концепция периодического времени, когда с каждым новым фараоном летоисчисление обнулялось. На этом строится мотив петли времени, когда персонаж не может выбраться из бесконечных итераций одного и того же. Важно, что сама петля времени, как правило, работает как метафора психологического застревания персонажа на некоей травматичной ситуации, невозможности выбраться из собственного прошлого и зажить в режиме „здесь и сейчас“. Или это может быть, напротив, необходимость прожить то, от чего персонаж бессознательно убегает. С каждым из нас происходило и происходит нечто подобное — не физически, конечно, а психологически. И каждый может вложить в эту универсальную метафору свой уникальный опыт».

Александр Талал: «Сколько есть видов блюд? Огромное количество. А любимых блюд, которые вы готовы есть постоянно? Ну, десять-двадцать. Это простой ответ на вопрос о том, почему человечество рассказывает много веков одни и те же истории. Сложный — в том, что есть типы историй, которые резонируют с нашими архетипическими потребностями, глубокими страхами, потаенными фантазиями. Причем более-менее универсальными. Если обрисовать такие волнующие нас вопросы совсем уж грубыми мазками, то у нас получатся жанры. Человек сталкивается с нечеловеческим (в идеале сражаясь в том числе с личными, внутренними демонами) — это хоррор. Двое должны преодолеть внешние или внутренние препятствия, чтобы быть вместе — это любовная история.

Есть и более узкие или внежанровые типы историй. Человек против системы — это может быть и комедия, и фантастика, и драма, и экшен. Герой во враждебной среде — тоже волнующий нас концепт, и это может быть как спилберговский „Инопланетянин“, так и „Форрест Гамп“. „День сурка“ заставляет застрять в одном дне человека, который уже застрял в собственной жизни. Нам это очень знакомо, только мы не всегда осознаем, что во многом наши собственные слабости, изъяны и психологические паттерны играют в этом роль. И одновременно здесь волшебный шанс на исправление ошибок путем самосовершенствования. Кто не мечтал об этом?»

«Инопланетянин»

Андрей Золотарев: «Механизм возврата к начальной точке погружает нас фактически в детективный жанр, где мы вместе с героем пытаемся решить ребус, выпутываясь из ситуации, которую нам обрисовали до мельчайших деталей. Повторение одних и тех же событий дает нам возможность запомнить условия игры и дальше уже получать удовольствие от комичных и головоломных ситуаций, в которые героя заводит очередной выбор».

Герои меняются телами

«Девять жизней»

Механизм сюжета: персонажи фильма — мужчины и женщины, отцы и дети, люди и животные — меняются телами.

Фильмы: «Чумовая пятница», «Каков отец, таков и сын», «Мальчик в девочке», «Цыпочка», «Любовь-морковь», «Девять жизней».

Считается, что драматургическая идея с обменом телами восходит к роману 1882 года Ф. Энсти «Шиворот-навыворот («Vice-Versa»). Отец и его одиннадцатилетний сын, держа в руках магический череп, внезапно меняются телами во время ссоры. Благодаря многочисленным экранизациям романа Мэри Роджерс «Чумовая пятница» (1972), этот прием стал крайне популярен в кино. Подобные истории даже имеют в Америке специальное название — body swap movies. Непременный атрибут жанра — необычный предмет, сила которого меняет героев телами. Например, некая сыворотка в «Каков отец, таков и сын», статуя ацтеков в «Мальчике в девочке», печенье с предсказанием в последней «Чумовой пятнице», древние сережки в «Цыпочке» и т. д. Кроме того, в каждом подобном фильме обязательно должно присутствовать одно или даже два неотвратимо надвигающихся важных события. Например, в «Чумовой пятнице» это концерт дочери и свадьба матери, на которых им придется присутствовать не в своих телах.

Всеволод Коршунов: «Для меня главное волшебство кинематографа заключается в том, что он способен подарить нам возможность прожить несколько жизней, примерить на себя разные эпохи, происхождение, судьбы. С одной стороны, обмен телами — частный случай этой ситуации, с другой стороны — заостренный. Когда пожилой человек оказывается в теле ребенка, мужчина в теле женщины, это мгновенно высекает разницу в физиологии, реакциях, оценках, мировосприятии. Мы яснее видим поведение внешнее, которое диктует новая оболочка, и поведение внутреннее, которое основывается на опыте из „прошлой“ жизни. Кроме того, это один из самых ярких комедийных приемов — комедийная путаница, которую древние римляне назвали термином qui pro quo — „кто вместо кого“. Обмен телами — ярчайшее воплощение этого механизма».

Андрей Золотарев / Фото из личного архива

Андрей Золотарев: «Тут, мне кажется, дело в опыте, который мы переживаем, оказавшись на чужом месте.

Как правило, речь идет о двух героях, которые не понимают друг друга, и, по сути, мы переживаем за их отношения. Плюс это отличное поле для комедии положений, в котором герой в силу внешнего фактора является не тем, за кого его принимают».

Работа над ошибками

«Привидение»

 Механизм сюжета: покойника отправляют на землю исправлять ошибки, совершенные при жизни.

Фильмы: «Привидение», «Между небом и землей», «Невидимый», «Если я останусь», «Призрак».

Герой умирает и возвращается с того света, чтобы исправить свои ошибки. Или не умирает, а впав в кому, должен выбрать — остаться ему на земле или отправиться дальше. Или умирает и застревает между мирами, не понимая, как вернуться к родным. Общее у мелодрам с подобным сюжетом, кроме смерти героя, как правило, то, что персонаж должен осознать и исправить свои ошибки на земле, чтобы вернуться или продолжить путь в загробный мир. Один из самых известных примеров — фильм «Привидение» с Патриком Суэйзи, Деми Мур и Вупи Голдберг в роли нелепой прорицательницы. К слову, почти все фильмы в этом жанре работают за счет того, что один из героев начинает видеть умершего, тогда как другие этого не могут.

Всеволод Коршунов: «Эта ситуация вновь дарит нам возможность прожить еще одну жизнь. Причем на другом уровне осмысления, уже понимая, к чему приведет тот или иной поступок и сколько придется заплатить за ту или иную ошибку. Зритель овладевает другой, более точной оптикой. Часто это взгляд, очищенный от земных страстей и мирских проблем, взгляд по ту сторону жизни и смерти. Здесь завораживает разрушение линейности времени, его неумолимого хода. Обычно обратимостью времени и любых, даже самых неприятных ситуаций располагает комедия. Это ее фишка, ее рабочий инструмент. Однако прием „работа над ошибками“ помогает решить это на уровне других жанров, например драмы или мелодрамы. На созвучном сюжетном ходе строится главная американская рождественская сказка — „Эта замечательная жизнь“ Фрэнка Капры».

«Эта замечательная жизнь»

Андрей Золотарев: «По сути, это классический сюжет-исправление, в котором герой изначально оказывается вынужден против своей воли проводить работу над ошибками (часто под внешней угрозой), но в итоге меняется. К третьему акту он действует уже по линии исправившегося, помогая не самому себе, а тому, кто действительно этого достоин с точки зрения зрителя. Это работает, потому что мы безумно жаждем справедливости и получаем ее в награду».

Поворот не туда / переезд не туда

«Поворот не туда»

 Механизмы сюжетов: во время поездки герои ошибаются поворотом и попадают в неприятности; герои въезжают в новый дом, где кто-то до них умер, и их преследует призрак или дьявол.

Фильмы: «Поворот не туда», «Хижина в лесу», «Волчья яма», «Райское озеро» / «Полтергейст», «Ужас Амитивилля», «Дом», «Дом 2: Проклятая обитель», «Люди под лестницей».

Классический способ в ужастиках завести героев в нужное по сюжету место — они потерялись, свернули не туда, перепутали адрес и попали в странный дом. Причин множество, но суть всегда одна. Одновременно у героев автоматически выключаются все мобильные телефоны и пропадает всякая связь с внешним миром. В свою очередь, в странном доме им встречаются странные вещи, странные комнаты или даже странные владельцы — все это будет двигать сюжет дальше.

Фильмов в жанре «дом с привидениями» не сосчитать. Львиная доля из них начинается с того, что молодая семья решает переехать в старый страшный дом где-нибудь на окраине, в котором, скорее всего, кто-то до них умер жуткой смертью и теперь собирается мстить всем новоприбывшим. Жанр берет свое начало еще в готической литературе, где часто присутствовали загадочные пугающие замки и крепости. Постепенно замки трансформируются в старые темные дома в загородной Америке, которые все чаще сами по себе выступают в роли чудовищ («Дом-монстр»).

Самый интересный эксперимент над жанром, пожалуй, провели создатели фильма «Хижина в лесу». Поначалу кажется, что это очередной сборник всех привычных хоррор-клише, но к финалу — внимание: спойлер! — выясняется, что зло на самом деле — это целая корпорация со множеством тварей, которых мы попеременно видим в разных фильмах.

Александр Талал / Фото из личного архива

Александр Талал: «Неправда, что зритель любит смотреть только про приятное. Мы хотим, чтобы нам нервы щекотали. В таких сюжетах часто важен элемент „и ведь почти проскочили, и ведь был шанс уехать“ — судьбоносность, рок. Здесь нас будоражат сам момент фатальной, непоправимой ошибки и его последствия. Сюжет „дом с призраком“ (зло в самом сердце моего дома, моей крепости — символа безопасности, уюта, семейного очага) — еще один архетипический кошмар и пример нашего увлечения роковыми ошибками и их последствиями. Ведь очень часто призраки и демоны в хорроре ассоциируются с грехами прошлого — грехами семьи, общины, человечества (в „Ужасе Амитивилля“ дом построен на индейском кладбище; Фредди Крюгер мстит детям тех, кто учинил над ним жестокую расправу)».

Андрей Золотарев: «Не вижу большой разницы между поворотом не туда и домом с привидениями. Это просто клишированный первый акт, который четко дает понять зрителю, какой жанр он смотрит. За счет использования стандартных кодов мы начинаем бояться раньше самих героев, что, собственно, и требуется».

Всеволод Коршунов: «Юрий Лотман в своем труде „Структура художественного текста“ вводит категорию перехода семантической границы, то есть особой смысловой границы между мирами — нашим и иномиром. Поворот не туда (вспомним Красную Шапочку) — идеальная метафора этого перехода. В результате этого сбоя персонажи попадают в иное пространство — не обязательно физическое, оно может быть психологическим и даже метафизическим. В хорроре это часто работает как обозначение присутствия нечистой силы, которая крутит, запутывает, заставляет кружиться на одном месте и в результате приводит туда, где персонажей поджидает монстр. Тоже очень старый нарративный ход — вспомним Минотавра и лабиринт.

«Ужас Амитивилля»

При разборе фильмов ужасов самое главное, на мой взгляд, — разобраться, метафорой чего является персонаж, аккумулирующий страх. Часто это некая энергия, скрытая внутри нас: нетерпимость к другим, агрессия, сексуальное влечение. Зритель, как правило, не считывает эту метафору, но подключается к ней на бессознательном уровне и выгуливает своего внутреннего монстра. Привидение в старом доме отсылает нас к прошлому, это почти буквально призраки прошлого, с которыми нужно что-то делать. Не убегать от них, но научиться с ними коммуницировать и помочь им уйти, исчезнуть. Это связано с психоанализом и вытеснением травматичного опыта в бессознательное. Вытесненное туда, это страшное прошлое, казалось бы, не мешает нам жить, но на самом деле постоянно вмешивается в нашу жизнь на бессознательном уровне. Мотив дома с привидениями помогает нам визуализировать эти страхи и подтолкнуть к внутренней работе по осмыслению и освобождению от них».