Великая блажь Пола Ньюмена

Как-то по-особенному представлять Пола Ньюмена не имеет смысла. Он — легенда. Великий актер, воплотивший на экране массу незабываемых характеров. Но не все знают Ньюмена с другой стороны — он был еще и блистательным режиссером.

Это довольно-таки распространенное «заболевание» среди актеров: многим из них рано или поздно надоедает подчиняться указке режиссера-постановщика и они сами стремятся занять его место. Свой фильм есть даже у Шварценеггера. Пола Ньюмена отличает от прочих тот факт, что его картины спустя годы можно смотреть даже без оглядки на автора. Это хорошее кино, сделанное хорошим человеком. То, что он был еще и известным артистом — лишь приятный бонус, ничего не дополняющий по существу.

Как режиссер Пол Ньюмен дебютировал в 1968 году психологической драмой «Рэйчел, Рэйчел». Это история учительницы, болезненно принимающей середину жизни. Ей 35, и она понимает: «Это последнее лето, которое идет по восходящей». Ее состояние можно было бы назвать привычным «кризисом среднего возраста», если бы не одно «но». За все свои годы она так ничего и не испытала: никуда не ездила, никого не любила, словно бы и не жила. Лучшая (и единственная) подруга укоряет ее: «Каждый раз, как мы едим мороженое, ты заказываешь только ванильное. Рэйчел, существует еще 30 сортов!» — но бесполезно. Любое желание изведать неизведанное Рэйчел тщательно запирает глубоко внутри. Ее словно бы сковывает место, в котором она провела всю свою жизнь: на первом этаже их дома отец некогда устроил похоронное бюро, функционирующее и поныне. Но еще более ее сковывает мать — нет, отнюдь не злостный тиран, но все-таки… Вечером в гости уже не пойдешь: мама играет в карты, гостям надо приготовить бутерброды.

В главной роли режиссер, как и полагается, задействовал свою жену — Джоан Вудворд. Правильнее, впрочем, будет сказать, что это она задействовала мужа — ей первой понравился роман, она сама привлекла сценариста для адаптации. К тому времени у нее уже был «Оскар» за фильм «Три лица Евы», более того — именно Джоан удостоилась чести быть самой первой обладательницей Звезды на голливудской Аллее Славы. Но как истинной актрисе, ей, разумеется, хотелось большего: играть. А играть, по большому счету, ей в ту пору было нечего — вот и приходилось самой искать себе ту роль, за которую не было бы стыдно. Но увы — когда таковая, наконец, была найдена, все студии отказались работать над таким «невыигрышным» (некоммерческим), с их точки зрения, материалом. И лишь тогда к делу подключился Пол, решившийся стать режиссером. Благодаря такому ходу картина состоялась.

Как состоялся и творческий дуэт популярной семейной пары (впоследствии Ньюмен снял жену еще в четырех своих картинах). Дебютант оказался «актерским» режиссером. Он позволил максимально полно открыться не только исполнительнице заглавной роли, но и ее партнерам. Подобное уважение к актерскому перевоплощению сохранилось и в последующих работах режиссера. Ньюмен принадлежал к тому роду творцов, что полностью оставляют себя за кадром (если только сами не играют в фильме центральную роль), предоставляя актерам максимальную свободу и давая сюжету развиваться будто бы в совершенно естественных условиях.

Роль Рэйчел принесла Вудворт «Золотой глобус» и очередную «оскаровскую» номинацию, но здесь гораздо важнее то, какое признание выпало на долю ее супруга! Киноакадемия признала его дебют в числе пяти лучших картин года! И пусть сам фильм в итоге уступил мюзиклу «Оливер!», а Ньюмен даже не был выдвинут за режиссерскую работу (хотя тоже получил «Глобус») — всё равно, престижно. Ведь в то время мало кому из актеров удавалось добиться такого же успеха в режиссуре. Можно вспомнить разве что Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Лоуренса Оливье, Стенли Донена… Ну и все, пожалуй. Да и после этого успеха Ньюмена понадобилось свыше десяти лет, прежде чем Роберт Рэдфорд и Уоррен Битти смогли с блеском доказать всеми миру — и академикам в том числе, — что «звезды» могут сиять не только на экране, но и по ту сторону камеры (об их режиссерских работах, кстати, тоже имеет смысл как-нибудь рассказать).

Следующая совместная работа великой супружеской четы принесла Джоан Вудворт заслуженный приз Каннского кинофестиваля. В фильме «Влияние гамма-лучей на лунные маргаритки» актриса сыграла роль, ровно противоположную предыдущей: уже не подавляемую матерью дочь, а наоборот — мать, властвующую над дочерьми. Эта картина Ньюмена датирована 1972-м, но в каннском конкурсе участвовала годом позже. Основанная на пьесе Пулитцеровского лауреата Пола Зиндела, она рассказывает о слегка сумасбродной женщине, в одиночку воспитывающей двух дочерей. Она очень несчастна, и поневоле делает такими же несчастными и своих детей. А ведь когда-то, в юности – как вспоминают ее бывшие однокашники — она была веселой девчонкой, готовой рассмешить каждого. Куда все это пропало? Теперь от ее былой взбалмошности осталась только нервозность, которая усугубляется все сильнее проявляющимся пристрастием к алкоголю. Правда, она и сейчас порою может пуститься в пляс — но это скорее танец печали, нежели радости… «Мое сердце переполнено счастьем», — заучивает она одну-единственную фразу, которую собирается произнести в случае победы своей младшей дочери Матильды на школьном конкурсе. Именно что заучивает.

Между этими двумя картинами — в 1970-м году — была еще одна, вторая по счету для Ньюмена. Ее название требует отдельной сноски. В былые времена фильм был известен у нас как «Не уступай ни дюйма». Сейчас его можно найти под заголовком, дословно переводящим оригинальный: «Иногда великая идея». Но сам роман Кена Кизи, по которому и был снят этот фильм, издавался на русском под гораздо более благозвучной обложкой: «Порою блажь великая» или же «Порою нестерпимо хочется».

В центре повествования — семья лесорубов Стэмперов (Генри Фонда, Ли Ремик, сам Ньюмен и другие). Местный профсоюз настаивает на всеобщей забастовке: прекратить поставлять лес на завод. Стэмперы — единственные, кто отказываются бросить бензопилу. Работа — это все, что у них есть. Это их жизнь: вставать в 4:30 утра, завтракать, ехать к месту вырубки — и валить деревья до седьмого пота; выходной — воскресенье. Менять что-то, отказываться от контракта ради чужих (или общих?) интересов — с какой стати?! Житейская философия этой семьи воплощена на экране поистине грандиозно: тяжелый труд лесорубов воспет здесь с невероятной любовью и нежностью. Долгие, очень долгие планы, в которых не происходит ничего сверх того, чем занимаются целыми днями герои: а они пилят и рубят, пилят и рубят — и это показано с огромным вниманием к каждой детали процесса. В эти минуты фильм словно бы воспаряет вместе с персонажами над землей, ввысь, к верхушкам сосен. Не кино — поэзия!

Что-то напоминает? Да. Таких фильмов в свое время было полно и в советский период нашей страны.

Только вот этот — очень любопытное свидетельство, как мутирует одна и та же идея в разных «климатических» условиях. Ведь Стэмперы в данном случае — типичные представители американского индивидуализма. С каким презрением прогоняют они из своего дома работника профсоюза: «Чертов социалист!» — кричат ему вслед. И их позиция — это же настоящее штрейкбрехерство, это же подлинное предательство прогрессивного рабочего класса... Но то, что для нашей страны было позором, возмутительным «минусом», для Америки — почти подвиг, восхитительный «плюс». Частный бизнес — святое, и пошли все на фиг! Никакого «Мы», если это «мы» касается общества. «Мы» — это только семья. Где «Я» не в конце, а в начале! Мужчины в фильме стопроцентно убеждены в своей правоте, и они — отнюдь не антигерои (как было бы в советском варианте), а самые что ни на есть настоящие герои.

И поверх всего льется бодренькая музыка Генри Манчини. Бодренькая — несмотря на весь трагизм развернувшейся перед зрителем истории. Ведь против Стэмперов — не только весь городок, но и сама природа. Особенно запоминается эпизод, который следует причислить к самым трагичным, страшным эпизодам мирового кино. Бревно валится на стоящего в реке человека. Он жив, цел, ничего такого — только вот выбраться не может: придавило. Но неумолимо надвигается прилив, который, может, через полчаса, или через час, или даже через минуту накроет этого человека с головой… А ему не выбраться. Долгая, очень долгая сцена. Ричард Джэкел получил за нее номинацию на «Оскар».

Говорят, сам Ньюмен этот фильм не любил: он не собирался его снимать, и просто был вынужден встать за камеру, когда через пару недель съемок утвержденный режиссер покинул площадку из-за разногласий в группе. В это можно поверить: уж больно эта лента и по тематике, и по размаху расходится со всем, что снял Ньюмен до и после. И вместе с тем — все равно вышла очень значительная работа!

Странно, но доказав свой режиссерский талант, Пол Ньюмен на восемь лет оставил режиссерское кресло. Возможно, удовлетворился на тот момент и этим, а может, решил целиком сосредоточиться на работе в чужих фильмах: «Афера», «Буффало Билл и индейцы» и пр. Однако в 80-е он все-таки вернулся в режиссуру — чтобы снять еще три картины.

Очередной «Золотой глобус» — за лучшую телевизионную ленту «Шкатулка теней» (1980) — вновь доказал, что Ньюмен, как никто другой, умеет работать с литературным материалом: в основе картины опять лежала пьеса, выигравшая Пулитцеровскую премию. Но дальше оказалось, что Ньюмену и самому есть, что сказать людям. И работая над своим пятым фильмом «Гарри и сын» (1984), он впервые взял не готовый текст, а принял деятельное участие в написании сценария. Оно и понятно: история о непростых взаимоотношениях отца и сына близка, наверное, любому мужчине, приближающемуся к 60-летнему рубежу. Для Ньюмена эта тема была важна еще и потому, что его собственный сын погиб от наркотиков. Закрепляя свое личное отношение к этой истории, главную роль актер снова взял себе.

Его Гарри вынужден выйти на пенсию: что-то то ли с головой, то ли с глазами — в любом случае, на стройке это не позволительно. Принять подобное ему мучительно тяжело, а тут еще сын, который всё пишет чего-то, пишет — да без толку. Чем писать — пошел бы работать! Парадокс, считает он: «Я хочу работать — да не могу, а ты можешь — и не хочешь». Ведь это так важно — чтобы сын нашел свое место в жизни. А тот переживает, понимая: не соглашаясь тратить свое время на то, что не по сердцу, он тем самым сильно подводит отца.

К сожалению, на сей раз результат не порадовал. Впечатление такое, что режиссер, взявшись за сокровенное, взялся отчего-то не с того конца. И потерял присущую ему ранее бодрость и главное — легкость. Несмотря на простоту рассказанной истории, фильм получился грузным, длинным, затянутым — хотя и идет, вроде бы, столько же, сколько и прочие работы Ньюмена. А все старания молодого Робби Бенсона, исполнившего роль сына, привели его не к успеху, а к номинации на «Золотую малину».

Тем не менее, картину следует помнить хотя бы за очень эффектную Эллен Баркин — в роли беременной подружки сына, или за появление в кадре еще относительно молодого Моргана Фримена.

Но уже в самом скором времени Пол Ньюмен стократно компенсировал неудачу, поставив свою, к сожалению, последнюю, зато, наверно, лучшую картину: «Стеклянный зверинец». С ней режиссер — в 1987 году — вновь участвовал в конкурсе Каннского фестиваля (пусть и остался без приза). Снялись здесь Джон Малкович и Карен Аллен, а главную роль блистательно, неподражаемо, изумительно исполнила, конечно же, Джоан Вудворд. Она вновь сыграла мать, не находящую общего языка с детьми. Но в этот раз она не отторгает их, а совершенно напротив: своей чрезмерной опекой доводит уже взрослых сына и дочь до того, что каждый день они предпочитают сбегать из дома, лишь бы не находиться с ней, такой заботливой, под одной крышей… Но мы уже писали об этом замечательном фильме, рассказывая об экранизациях пьес Теннесси Уильямса, поэтому не будем повторяться в пересказе сюжета. Отметим лишь, что когда и режиссер, и актеры чувствуют, понимают свою историю и умеют ее проникновенно рассказать — не повышая голоса, не срываясь на крик, а просто и спокойно, так, как эта история того на самом деле заслуживает, — это всегда получается хорошо.

В финале фильма «Гарри и сын» герои сидят на берегу океана и утешают плачущего младенца: «Ничего, ничего... Это жизнь. Не плачь». Как просто, но в то же время емко. И как замечательно эта фраза подходит для финала любой картины Пола Ньюмена. Как режиссер он не гнался за «художествами» — его работы внешне просты, в них, как правило, отсутствуют эффектные ракурсы, динамичный монтаж. Их очень легко «обвинить» в театральности. Но это совсем не значит, что из Ньюмена получился «слабый постановщик, который не смог перебороть пьесу». Скорее, наоборот — как режиссер Ньюмен обрел свою силу в том, чтобы не мешать словам и чувствам вырваться наружу. Это тоже много: уметь слышать и понимать своих героев. И если в результате между ними и зрителем возникают невидимые нити, связывающие их на два часа действия и не отпускающие много позже — какая тогда разница, «киношный» этот фильм или нет. Главное, что он есть. И у Пола Ньюмена таких фильмов несколько.