Легендарные электроклавиши. Том Оберхейм и его синтезаторы. Часть 1

Darth Vader: "Obi-Wan is here... the Force is with him".

Star Wars Episode IV: A New Hope

Том Оберхейм (Thomas Elroy Oberheim, 07.07.1936) родился в самом центре США, на северо-востоке штата Канзас, в небольшом городе Манхэттен, главной достопримечательностью которого является Университет штата (Kansas State University). Ещё в младших классах Том заинтересовался электроникой, начав со сборки радиоприёмников для своих приятелей, а к моменту окончания школы уже паял собственные hi-fi-усилители.

                                       Том Оберхейм, 1953 

Семью Оберхейма нельзя было отнести к обеспеченным, поэтому, когда в июле 1956 года кто-то из знакомых Тома предложил ему отправиться в Калифорнию, Оберхейм, словно в старом добром кино, без раздумий согласился, и его дальнейшая судьба никогда не давала ему оснований жалеть об этом поступке. Том прибыл в Лос-Анджелес на своём, видавшем лучшие времена, рыдване, всего лишь с 10$ в кармане; рестораны и клубные развлечения ему были недоступны, зато бензин был дешев, и в поисках работы он смог узнать город не хуже заправского таксиста. Поначалу Оберхейм устроился в авиастроительную фирму, но в декабре 1956 года прочёл объявление о наборе чертёжников в крупную технологическую компанию NCR (National Cash Register), которая производила оборудование для торговых сетей, банковской и финансовой сферы, и была одним из первых коммерческих предприятий, использовавших компьютеры. Компьютерная техника, о которой в те годы, помимо немногочисленных специалистов мало кто имел представление, захватила воображение Тома: поразившись этим огромным шкафам во всю стену, он понял, что ни о чём так не желал, как о том, чтобы работать в сфере компьютерной инженерии. Всего за десять лет, с 1959 по 1969 год Оберхейм сменил шесть или семь компьютерных фирм: если он не получал удовольствие от своей работы, он увольнялся. Довольно скоро Том понял, что ему не хватает знаний, полученных в колледже, и в 1966 году он поступил в Калифорнийский Университет (UCLA) на физический факультет, а его работодатели пошли ему навстречу, разрешив неполный рабочий день. Во время обучения Оберхейм частенько пропадал в акустических лабораториях музыкального факультета, где он, во-первых, расширил сферу своих научных интересов, а во-вторых, познакомился со студентами и преподавателями, занимавшимися различными аспектами экспериментальной музыки. Одним из таких людей был Джозеф Бёрд (Joseph"Joe" Byrd, 19.12.1937); с ним и его подругой Дороти Московиц (Dorothy Moskowitz-Falarski) Оберхейм подружился, и часто посещал концерты, а скорее, джемы, или хепенинги, группы под названием United States Of America, в которой Бёрд играл на клавишах, а Московиц была вокалисткой.

Группа USA. Бёрд - второй ряд слева, Московиц - второй ряд в центре

Группа сочетала электронный авангард, экспериментальную психоделику, рок-н-ролл, этнические мотивы и анархический протест; за год с небольшим она записала единственный альбом (который был не понят публикой и закономерно в продажах провалился, заняв в чартах Billboard лишь 181 место), а затем - из-за постоянных споров и разногласий, доходивших до драк, а также из-за ареста калифорнийской полицией трёх членов группы за хранение марихуаны, - развалилась, причём электро-скрипач Гордон Мэррон (Gordon Marron), уходя, унёс с собой устройство под названием ринг-модулятор.

                                                       Maestro

Напомним, что ринг-модулятор представляет собой специальную электронную схему для обработки звука, а назван так из-за технической реализации: в аналоговой схеме он содержит кольцо из четырёх диодов. Бёрд решил собрать новую группу музыкантов, и Дороти обратилась к Оберхейму: "Том, нужно, чтобы ты сделал для нас ринг-модулятор". Новоиспечённый физик не имел никакого понятия о том, что представляет из себя это устройство, поэтому отправился в библиотеку UCLA, где спустя пару часов обнаружил статью в периодическом выпуске Общества аудиоинженеров ("A New Tool for the Exploration of Unknown Electronic Music Instrument Performances." 12th Annual Convention of the Audio Engineering Society, NewYork, 11 October 1960), в которой излагались принципы и метод работы синтезатора модульного типа, и в том числе – принципальная схема одного из модулей, кольцевого модулятора. Автором статьи был немецкий звукоинженер, один из основателей электронной музыки, Харальд Боде, который и считается изобретателем этого эффекта: в 1962 году в результате работы Боде в Центре электронной музыки у Владимира Усачевского им были разработаны кольцевой модулятор (Bode Ring Modulator) и фейзер (Bode Frequency Shifter), коммерческие версии которых были запатентованы Bode Sound Co. и по лицензии использовались в синтезаторах Боба Муга.

А вот заслуга создания первого ринг-модулятора, реализованного в виде гитарной педали, принадлежит Тому Оберхейму. Первые несколько экземпляров были собраны им собственноручно для друзей-музыкантов. Вскоре Оберхейму позвонил известный голливудский кинокомпозитор Леонард Розенман (Leonard Rosenman, 07.09.1924 – 04.03.2008), и сообщил, что хотел бы использовать ринг-модулятор при записи саундтрека к фантастическому фильму Beneath the Planet of the Apes (1970). Оберхейм пришёл на студию компании 20th Century Fox и продемонстрировал работу эффекта, что произвело огромное впечатление на трёх музыкантов оркестра, которые немедленно заказали себе по экземпляру ринг-модулятора. Однако, подлинными первооткрывателями возможностей этого эффекта стали джазовые музыканты: трубач-авангардист Дон Эллис (Donald Johnson Ellis, 25.07. 1934 – 17.12.1978), а также клавишники Чик Кориа, Херби Хэнкок и Кит Джарретт, которые использовали прибор для обработки звучания своих электропиано Rhodes.

Вторым эффектом, разработанным Оберхеймом, стал фейзер, или phase-shifter. Вдохновителем этой идеи заочно стал никто иной, как гитарист The Beatles Джордж Харрисон, однажды подключивший свою гитару к кабинету Leslie, предназначавшемуся для оргáнов Hammond: он обладает вращающимися рупорами, создающими эффект движения звука в пространстве. Друзья Оберхейма, среди которых были и гитаристы, услышав эту запись (возможно речь идёт о песне Tomorrow Never Knows), пришли в восторг и попросили его сделать компактный прибор, который бы в свою очередь имитировал звучание Leslie. Том Оберхейм к этому моменту уже продавал ринг-модуляторы не только своим знакомым, но и через крупную чикагскую торговую компанию. И, поскольку его фейзер появился на музыкальном рынке раньше, чем педали других компаний, то с этого времени Оберхейм уже с полным правом мог называть себя бизнесменом. Собрав все свои наличные средства, и заняв в долг около 5000$ для стартового капитала, в декабре 1969 года Том открывает собственную фирму Oberheim Electronics Inc. cо штаб-квартирой на 19-й улице в Санта-Монике.

И ринг-модуляторы, и фейзеры, получившие торговую марку Maestro и стремительно ставшие поистине культовыми (одних только фейзеров за три года было продано 25 000), по-прежнему собирались вручную, в домашней мастерской Оберхейма, иногда до пятидесяти приборов в день.

Сам Оберхейм рассказывает о тех временах так: "Да, это была бы невероятная скучная рутина, если бы всё заключалось бы лишь в сборке и отгрузке приборов. Но когда ты занимаешься этим делом, и тебе звонят такие люди, как Херби Хэнкок или Ян Хаммер, которые говорят тебе: "Том, мы полюбили твой фейзер!", тогда ты получаешь заряд энергии на все двадцать четыре часа".

                         Ян Хаммер, Minimoog и SEM

                                                           SEM

   В 1971 году Оберхейм посетил выставку-ярмарку музыкального оборудования NAMM, и особенное его внимание привлёк павильон компании ARP, где были выставлены синтезаторы ARP2500 и ARP2600. Том подошёл и, как он сам говорит, "в общем-то, в качестве шутки" предложил компании свои услуги в качестве официального дилера. В результате на протяжении последующих двух лет именно Оберхейм являлся практически единственным дилером компании ARP на Западном побережье, успешно продавая синтезаторы своим приятелям-музыкантам в Лос-Анджелесе. "Я начал продавать 2600-е тем же людям, с которыми я познакомился, когда продавал им свои ринг-модуляторы. Я звонил им и говорил: "Эй, могу предложить синтезатор!" "А что такое синтезатор?" Тогда я укладывал его в багажник своей машины и ехал к этим людям, и показывал им синтезатор, и они его затем покупали".

   Сам Оберхейм просто влюбился в ARP2600: "Однажды я притащил его к себе домой, занёс в спальню, и он у меня всю ночь, до утра, проигрывал секвенции". Поскольку Оберхейм был официальным представителем фирмы ARP, у него, разумеется, был доступ к их технической документации (надо заметить, что ARP вообще-то чрезвычайно ревностно охраняла своих технологические секреты, заливая отдельные узлы схем эпоксидной смолой, либо навсегда запечатывая их в сверхпрочные коробочки из пластика).

   Оберхейму всегда, с момента появления первых синтезаторов Moog, представлялась ограниченной идея одноголосного электронного инструмента. В этом заключалось, кстати, его главное несогласие с Робертом Мугом, который говорил примерно так: "Если бы Господь Бог хотел, чтобы люди пели полифоническими голосами, он создал бы наши голосовые связки так, чтобы у каждого человека было одновременно несколько голосов разной высоты". Том Оберхейм на эти слова вполне резонно замечает, что Бог при этом подарил человеку десять пальцев, а не один-единственный. Именно это стремление к полифонии привело к тому, что от пристального внимания Оберхейма не ускользнула одна техническая особенность синтезатора ARP2500 (которую, видимо, не заметил его создатель, Алан Перлман) - а именно то, что он в принципе способен воспроизводить две ноты одновременно. Тогда Оберхейм разработал и собрал небольшую электронную схему, позволяющую добавлять такую же возможность и в ARP2600. Этой модификации суждено будет сыграть немаловажную роль в эволюции синтезаторов.

   В те дни Оберхейм и его друг, клавишник Ричард Грейсон (с ним он познакомился в июле 1968 года, когда Дороти Московиц набирала второй состав USA), устраивали регулярные дневные концерты. Во время первой части такого концерта Грейсон импровизировал на известные музыкальные темы, которые задавала ему публика (например, играл битловскую A Hard Day’s Night в стиле Моцарта). А во время второй части на сцену выходил и Оберхейм, и они импровизировали уже с электронными звуками, используя ринг-модуляторы и катушечные магнитофоны Revox (которые производили эффект ленточного эха). Именно во время одного из таких выступлений Оберхейм установил на сцене два синтезатора ARP2600, модифицированных разработанной им схемой. Синтезаторы установили один на другой, и Грейсон стал одновременно играть на обоих, причем каждый синтезатор был теперь двухголосным. По словам Оберхейма, звучало всё это "чрезвычайно сыро и неподготовлено, но всё же это было прекрасно... Ведь в тот период времени не существовало ни одного коммерчески доступного полифонического синтезатора. Так что эта идея завладела мною, и через несколько лет я сделал настоящий полифонический синтезатор".

   Впрочем, вначале, в 1974 году, Оберхейм разработал секвенсор DS-2, который мог "запомнить" и воспроизвести 144 ноты. Секвенсор подключался, разумеется, к синтезатору ARP. Но прошло совсем немного времени, как Оберхейм осознал, что синтезатор, "запущенный" секвенсором, не оставляет музыканту никакой возможности что-либо сыграть на нём (опять-таки не забудем, что полифонических синтезаторов ещё не существовало). Всё, что оставалось исполнителю - это менять само звучание воспроизводимых нот, управляя регуляторами и фейдерами синтезатора.

Но для Оберхейма такой вариант был несправедливо ограниченным. В декабре того же 1974 года он разработал уже собственный недорогой (695$ - в тексте - по модель OB-X включительно - приведены цены из каталога 1980 года), компактный (7.5 x 11"), бесклавиатурный, пока ещё одноголосный модуль, получивший название Synthesizer Expander Module, SEM.

SEM состоял из двух осцилляторов, генерировавших пилообразную и пульсирующую волны, LFO, двухполюсного мультирежимного (низких частот, полосно-пропускающий, высоких частот, полосно-задерживающий режимы) фильтра (12 дB/окт), имевшего собственную огибающую ASR, и усилителя со своей огибающей. Это устройство, по первоначальной задумке, можно было использовать в качестве солирующего инструмента в паре с подключённым к секвенсору синтезатором. SEM встречался в арсенале топовых музыкантов: один из самых первых прототипов приобрёл Стиви Уандер, а Ян Хаммер использовал SEM в комбинации с Minimoog для создания характерного звука. В 1975 году из этого "Модуля расширения" родилось два инструмента: дуофонический Two-Voice, и Four-Voice, который был первым полифоническим синтезатором, использовавшим индивидуальные аналоговые генераторы для каждого голоса.

E-mu

В один прекрасный день к студенту-микробиологу Калифорнийского технического университета Дэйву Россуму (Dave Rossum, 1949) обратился его наставник Гарри Хольер (Harry Holier) с вопросом: "Ты когда-нибудь видел синтезатор Moog? Там (в лаборатории электронной музыки) как раз распаковывают 12-ю модель синтезатора, который был приобретён для музыкального факультета, и, видимо, им понадобится наша помощь". Из всех собравшихся в лаборатории никто не мог разобраться в том, как подключить модули и запустить Moog 12, кроме Дейва, который увидел в нём "нечто очень естественное и понятное". Закончилось всё это тем, что Россум накупил деталей, насколько хватило средств, и стал собирать собственный синтезатор. Первый прототип получил название Black Maria, второй - Royal Hearn. Оба помещались в коробках из-под обуви, и имели не очень хороший звук, но, несмотря на первую неудачу, процесс не остановился, и в компанию присоединились ещё несколько талантливых студентов: Пола Батлер, Марк Данцигер, Марк Нильсен и Скотт Клин. В таком составе был разработан синтезатор, которому позже было дано имя E-mu 25. Это был реально работающий синтезатор, но не модульный — он имел цельную лицевую панель, трёхоктавную клавиатуру и законченную электронную схему. Демонстрация аппарата среди друзей имела успех, и было решено начать постройку второго экземпляра. Теперь к работе присоединился школьный приятель Россума Скотт Уэдж (Scott Wedge).

Закончив и продав второй экземпляр своего синтезатора в 1972 году, Россум и Уэдж решили открыть собственный бизнес. Компанию назвали E-mu Systems - от Electronic Music.

Поздней осенью этого же года была начата сборка первых модулей для одноголосного синтезатора (как и многие другие предприниматели тех лет, основатели E-mu начинали свой бизнес в гараже). К 1973 году уже было налажено серийное производство. Позже в том же году компания E-mu разработала и запатентовала принципиально новый тип клавиатуры с цифровым процессорным сканированием голосов, первоначально монофоническую, а вскоре уже полифоническую, на основе клавиатурной матрицы, где контакты каждой клавиши группируются в ряды и столбцы, а полученная матрица (например, 8х8 для пятиоктавной клавиатуры) последовательно опрашивается микроконтроллером.

Оберхейм познакомился с Дэйвом Россумом весной 1974 года. Рассказывает Россум: "Мы сразу прониклись симпатией друг другу и стали беседовать о наших идеях. Он рассказал о своем фейзере, в схеме которого он хотел бы применить чип SSM3080 (операционный усилитель), но не знал точно, как это осуществить. Я набросал ему схему и рассказал, как это сделать. Он сказал: "На такую схему надо оформлять патент!". Я согласился с ним. Тогда Том спросил меня, как я смотрю на наше с ним совместное владение правами на этот патент. Я решил, что это отличная идея, и так началось наше ассоциативное сотрудничество. Вообще-то я не думаю, что он где-либо на самом деле использовал эту схему. Осенью того же года он посетил нашу компанию, чтобы взглянуть на прототипы наших первых полифонических синтезаторов. Они ему определенно понравились, он захотел использовать наши разработки в своих продуктах. Тогда мы разработали текст соглашения, по которому он, оплатив патент, мог использовать наши схемы, и наша компания разделяла с ним будущую прибыль. Это соглашение оказалось прибыльным для E-mu, мы инвестировали в Oberheim наши технические разработки, и затем получали вознаграждение и часть прибыли. Я знаю, что Том также был доволен нашим сотрудничеством".

Большую часть 70-х компания E-mu занималась разработкой сверхстабильных осцилляторов, прецизионных фильтров, цифро-аналоговых секвенсоров, специальных интегральных схем для использования в музыкальном оборудовании, а также полифонических синтезаторов, в которых использовались управляемые напряжением осцилляторы, фильтры и усилители. Модульные синтезаторы производились вручную на заказ – в шикарных ореховых корпусах, которые изготавливал брат Дейва Джон Россум. Все модули E-mu имели массивные лицевые панели из некрашеного алюминия, что сразу отличало синтезатор E-mu от мрачноватых изделий конкурентов. Разработчики хорошо продумали схемотехнику и использовали качественные комплектующие, поэтому синтезаторы марки E-mu отличались повышенной стабильностью и гораздо лучше держали строй, чем конкуренты марок Moog и ARP. По этой же причине университеты охотнее покупали модульные системы E-mu, нежели изделия других фирм. Разумеется, их покупали и серьёзные музыканты, в частности Винс Кларк, Херби Хэнкок, Фрэнк Заппа (одна из самых крупных систем), Ханс Циммер, однако качественная схемотехника оказалась своего рода палкой о двух концах: хотя осцилляторы E-mu отлично держали строй и не "уплывали", а фильтры, по отзывам пользователей, тоже работали "чище", чем у конкурентов, публика уже привыкла к специфическому шероховатому звуку Moog и ARP, и к модульным системам E-mu относилась как к синтезаторам "не для всех". E-mu Modular System выпускалась с 1972 по 1981 год, по некоторым оценкам всего было собрано немногим более 250 экземпляров модульных систем, и около сотни до сих пор находятся в рабочем состоянии.

В 1975 году в E-mu обратился инженер компании Solid State Micro Technolgy for Music Рон Доу (Ron Dow) с предложением приобрести интегральную схему VCA (SSM2000), однако из-за иного стандарта напряжения, принятого в модулярах E-mu, Россум от покупки отказался. Однако сама идея миниатюризации синтезаторных модулей для Россума была более чем привлекательной, и год спустя инженеры встретились вновь, после чего между E-muи SSM завязалось тесное сотрудничество, и компаниями совместно были спроектированы чипы для VCO (SSM2030), VCF (SSM2040) и т.д. Именно эти интегральные схемы Дейв Смит использовал в первом серийном синтезаторе с микропроцессорным управлением, SCI Prophet 5, представленном публике на ярмарке NAMM в январе 1978 года.  

В 1980 году, на сессии Общества аудиоинженеров, Уэдж и Россум присутствовали на демонстрации первого в индустрии цифрового семплера Fairlight CMI и первой цифровой драм-машины Роджера Линна Linn LM-1 Drum Computer, и, оценив тренд, компания E-mu быстро переориентировалась на разработку инструментов на основе семплированного звука. Первый такой инструмент – 8-битный клавишный семплер Emulator I (1981 год, 7900$, экземпляр под номером 001, обещанный Дэрилу Дрэгону из дуэта Captain & Tennille, по рекламным соображениям достался Стиви Уандеру) – был ещё и первым в мире синтезатором со встроенным 5" дисководом для хранения данных.

Далее новаторские инструменты выпускались один за другим: в 1984 году в продажу поступил клавишный цифровой семплер Emulator II (7995$) с аналоговыми фильтрами (SSM2045), положивший основу для звуковых библиотек, в следующем году компания выпустила семплирующую драм-машину SP-12, в 1987 году появился 16-битный семплер Emulator III (от 12 695$), который до настоящего времени является эталоном звучания.

Основу современным брейкбитам положила семплирующая драм-машина SP-1200 в 1988 году (её неоднократно снимали с производства, но вновь выпускали, так как спрос на неё среди рэперов был очень высоким). В 1993 году E-mu Systems стала подконтрольной (дочерней) по отношению к Creative Technology Ltd. Однако, эта сделка отнюдь не являлась поглощением маленькой американской фирмы сингапурским гигантом, а E-mu и сегодня продолжает самостоятельную работу над новыми аудиорешениями.

Two-Voice и Four-Voice

Весьма процветающий бизнес Oberheim по производству электронных эффектов неожиданно столкнулся с кризисом в индустрии музыкальных инструментов. В январе 1975 года Оберхейму позвонили из чикагского офиса корпорации Norlin, занимавшейся дистрибуцией его ринг-модуляторов и фейзеров, и сообщили: "Плохи дела, Том, наш бизнес еле жив, и мы сворачиваем все свои заказы". Не было бы счастья, да несчастье помогло: оставшись без дела, Оберхейм решил, что возможно, пришло время реализовать свою давнюю идею полифонического синтезатора. В августе 1975 года Оберхейм выпустил свой первый клавишный инструмент – двухголосный Oberheim Two-Voice (TVS-1, 2 195$). Он объединил в одном корпусе два модуля SEM, 8-шаговый аналоговый мини-секвенсор и 37-нотную клавиатуру.

А в ноябре 1975 года им был выпущен первый в мире серийный коммерческий полифонический синтезатор, четырёхголосный Oberheim Four-Voice (FVS-1, 4295$): четыре двухосцилляторных модуля SEM, каждый со своим фильтром и генератором огибающей, простейший аналоговый микшер, и 49-нотная клавиатура с цифровым сканированием голосов означали качественный прорыв в синтезаторной индустрии: каждый голос генерировался двумя осцилляторами, и имел собственные фильтр, генератор огибающей и усилитель – то есть имел свой собственный тембр и индивидуальную настройку, и эти четыре голоса, ноты, мелодические линии могли звучать и развиваться одновременно.

На 1976 год, если не считать штучных экземпляров баснословно дорогого и огромного Yamaha GX-1, и модульных систем E-mu, столь же единичных, дорогих и огромных, у Four-Voice просто не было конкурентов на рынке. 

STYX Fooling Yourself (The Angry Young Man) (Tommy Shaw) 1977 #29 US

Этот чикагский квинтет усердно пытался сочетать поп и помп-рок вплоть до 1975 года, когда благодаря белокурым локонам и выдающимся скулам пришедшего в группу гитариста Томми Шоу, на концерты Styx потянулись толпы истеричных визжащих девиц. Раскрутившийся благодаря грандиозному сверх всякой меры межзвёздному эпику Come Sail Away, альбом Grand Illusion стал их первой пластинкой, которая разошлась миллионным тиражом. Из всех представителей мелодик-рока чаще всего критики поносили именно Styx, так, к примеру, один из их альбомов журнал Rolling Stone сравнил с заблёванной автостоянкой. Однако нелюбовь прессы не помешала группе в конце 70-х – начале 80-х бить один рекорд за другим, выпустив четыре мульти-платиновых альбома подряд. Один из основных авторов Styx – основатель группы и её креативная сила, бывший учитель музыки, клавишник-самоучка Деннис де Янг (Dennis DeYoung, 18.02.1947). В годы, когда Styx пребывали на вершине рок-Олимпа, его синтезаторы Oberheim были доминирующими элементами саунда группы. [В ролике – два синтезаторных соло, первое из них, в самом начале – совместная работа де Янга с гитаристом группы Джеймсом Янгом на ARP Odyssey, а с отметки 3:09 – Oberheim Four-Voice во всём своём великолепии.]

THE PAT METHENY GROUP Jaco (Pat Metheny) 1977

В 1976 году джазовый гитарист Пэт Мэтини и клавишник Лайл Мэйс (Lyle Mays, 27.11.1953), объединившись, создали Pat Metheny Group. Мэтини впервые заявил о себе на джазовой сцене в середине 70-х вместе с парой сольных пластинок. Несмотря на то, что его музыка подпадала под определение джаз-фьюжн, музыкант всегда хотел переключиться на импровизационный жанр, где большую роль играла гармония, не имеющая ничего общего с фьюжном того времени. Мэтини утверждает, что он играет то, что хотел бы слышать как слушатель музыки. Музыканты выработали свое собственное "плотное" оркестровое звучание, нередко соединяя классическую технику контрапункта, метрические вариации и элементы музыкальной драмы. Более того, в творчестве Pat Metheny Group синтезированы элементы этнической музыки разных народов; особое место занимает бразильская музыка. Если Пэт Мэтини заметен как основной мелодист, то Лайл Мэйс выделяется своими гармониями. Уникальное на тот момент звучание группы появилось благодаря гитаре Gibson ES-175 Мэтини, подключенной к двум цифровым устройствам с дилэй-эффектом (эффект задержки); и синтезатору Oberheim Four-Voice Мэйса.

PRISM Spaceship Superstar (Rodney Higgs) 1977 #82 US

Эта группа почти неизвестна у нас в стране, хотя в конце 70-х- начале 80-х команда из Ванкувера выступала на больших площадках, и ей рукоплескали стадионы США и Канады. Ключевыми фигурами в ней были продюсер Брюс Фэйрбэйрн и мультиинструменталист и автор песен (и будущий многолетний сонграйтер Брайана Адамса) Джим Вэлланс. Вэлланс, учившийся на тот момент в университете, не захотел, чтобы одноклассники узнали про его участие в группе, и скрылся под псевдонимом Родни Хиггз, но когда песни Spaceship Superstar, Take Me To The Kaptin и It's Over стали хитами, обеспокоенность Джима по данному поводу прошла. Клавишник группы - Джон Холл (John Hall), а его соло на Oberheim Four-Voice – на отметке ролика 2:42-3:22.

ROSE ROYCE Love Don't Live Here Anymore (Miles Gregory) 1978 #2 UK #32 US

Студийный и концертный аккомпанирующий октет из Лос-Анджелеса, с 1973 года выступавший с R’n’B певцами, в 1976 году, попав под крыло "психоделического шамана", бывшего продюсера из Motown, а ныне - владельца собственного лейбла Whitfield Records Нормана Уитфилда, после записи саундтрека к фильму Саr Wash (музыка Уитфилда получила приз в Каннах и Grammy) сменил название на Rose Royce. Выпущенная синглом заглавная композиция стала "платиновой", ещё две вошли в Топ-10 ритм-энд-блюзовых чартов. В 1978 году две композиции группы в стиле психоделик-соул - Wishing On A Star и Love Don't Live Here (сегодня более известна по каверу Мадонны) - вошли в британский Топ-3, а в 1979 году их сингл Is It Love You're After вновь оказался в английском хит-параде, а спустя год сборник Greatest Hits возглавил пластиночные чарты Британии.

В 1980 году вокалистка Гвен Дики покинула состав, что автоматически означало распад группы. За клавишами Oberheim Four-Voice – Майкл Нэш (Michael Samuel Nash).

GENTLE GIANT Giant For A Day (Kerry Minnear/Derek Shulman/Ray Shulman) 1978

Композиции этого альбома "гигантов", с отчётливым влиянием нью-вейв - более радио-форматные, лёгкие и доступные, чем музыка восьми первых студийных записей группы, что вызвало неоднозначную реакцию со стороны музыкальных критиков и слушателей. В 1980 году Керри Минниар, недовольный изменениями в стилистике команды, и объяснив свой отказ ехать в турне рождением ребёнка в его семье, фактически положил конец неповторимому и недооценённому арт-проекту Gentle Giant.

THE STRANGLERS Tramp (Hugh Cornwell/Jean-Jacques Burnel/Dave Greenfield/Jet Black) 1982

Экспериментальный альбом 1981 года, на котором The Stranglers смело шагнули от панк-рока в дебри экспериментальной музыки, сильно пошатнул их позиции: многие поклонники не поняли такой резкой смены курса, и пластинка провалилась в продаже. EMI, компания-издатель, была недовольна таким поворотом и потребовала от группы сделать следующий релиз более коммерческим. Для этой цели лейбл нанял знаменитого хит-продюсера Тони Висконти и дал ему указание "продюсировать каждую песню, как если бы это был хит-сингл". Самая известная вещь из шестого альбома, конечно же, клавесинный вальс Golden Brown, вышедший на сорокопятке и на короткое время вернувший The Stranglers былую популярность. Эту чýдную музыку с необычным ритмом, меняющимся с 6/8 на 7/8, изобрели совместно клавишник Дэйв Гринфилд и барабанщик Джет Блэк. The Stranglers никогда и не были "ортодоксальными" панками - для этого они слишком хорошо умели играть.

Синтезатор Оберхейма был относительно небольшим, если сравнивать его с модулярами: инструмент, помещённый в кейс, обтянутый чёрным винилом, имел размеры 107 х 35 х 48 см и весил 36 кг.

Благодаря тому, что голоса FVS-1 были несколько расстроенными относительно друг друга, он обладал роскошным, мощным, плотным звуком (именно этот инструмент ввёл в обиход понятие "оберхеймовского звука"), и очень широкими возможностями синтеза. Первый экземпляр заказал Стиви Уандер, второй – Чик Кориа, третий – Херби Хэнкок, и даже сегодня Four-Voice является лакомым кусочком для многих электронщиков

808 STATE Nimbus (Andrew Barker/Graham Massey/Darren Partington) 1993 #59 UK

Эта легендарная техно-группа была основана диджеями Манчестера в 1988 году и получила своё название от популярнейшей в танцевальной музыке драм-машины Roland TR-808. Звук Oberheim FVS-1 невозможно спутать ни с каким другим, взять хотя бы вступление пьесы (отметка ролика 1:16). За клавиатурой - Грэм Мэсси (Graham Massey, "Massonix", "Prof Vernon World", 04.08.1960).

С октября 1976 года Four-Voice начал комплектоваться полифоническим программным модулем - The Polyphonic Synthesizer Programmer, который позволял сохранять в памяти и нажатием кнопки вызывать 16 пользовательских настроек для каждого голоса. Управляющие напряжения базовых элементов синтеза (VCO, VCF, огибающей и уровень вибрато) конвертировались в цифровой формат, и хранились в знергонезависимой памяти программатора (Intersil 6508 RAM) – это, наряду с полифонией, делало синтезатор едва ли не уникальным для своего времени.

С мая 1976 года стало возможным, докупив рамку с 4 закреплёнными в ней модулями SEM, совершить апгрейд FVS-1 до Eight-Voice(7790$) с 8-голосной полифонией.

Позже, в феврале 1977 года, Оберхейм выпустил модификацию Eight-Voice с программатором и с двумя клавиатурами, верхней – 4-октавной (49 нот) и нижней – 5-октавной (61 нота). Этот двухмануальный монстр стоил 12500$.

WEATHER REPORT Birdland (Joe Zawinul) 1977

Самый доступный для восприятия (и самый продаваемый) релиз Weather Report, альбом Heavy Weather, неожиданно для инструментального альбома ворвавшись в тридцатку Billboard, стал пиком карьеры коллектива, и, вероятно, ознаменовал завершение креативной эпохи фьюжна, альянса рока и джаза, производившего с конца 60-х едва ли не самую потрясающую, оригинальную и гипнотическую музыку XX века (справедливости ради, заметим, что попутно и немало непригодного для слуха мусора). Главной причиной коммерческого успеха альбома была композиция Birdland, откровенный шедевр, и единственный хит-сингл Weather Report, расширивший их аудиторию за счет любителей рок и поп музыки. Джо Завинул с самого начала понимал, что получается нечто особенное, ведь, Birdland - так назывался знаменитый джаз клуб в Нью-Йорке, который сыграл большую роль в его жизни: "Мы все в Вене знали про это волшебное место... Великий пианист Фридрих Гульда играл там с джаз-группой и рассказывал мне. Мы все мечтали однажды посетить Birdland... Этот клуб оказал на меня огромное влияние. Я встретил там Майлза, Дюка Эллингтона и Луиса Армстронга. Я встретил там свою жену Максин. Всех, кого я боготворил, я встретил в Birdland." На обложке Heavy Weather указана "особая благодарность Тому Оберхейму и его полифоническому синтезатору". Оберхейм был особенно горд, что Завинул применил Four-Voice в своей, ставшей классикой, пьесе. Вскоре после того, как Завинул приобрёл этот инструмент, Том лично навестил его. Проведя с Завинулом целый вечер, и подробно объясняя, как работает синтезатор, Том покинул Завинула, убежденный, что тот ничего не понял, а новый инструмент будет задвинут в угол собирать пыль. А неделю спустя, Завинул пригласил Оберхейма послушать черновое сведение Birdland (как утверждает Джако Пасториус, композиция была записана с первого дубля). Том, по его словам, просто обалдел от радости, услышав звучание биг-бэнда, которое создал Завинул с помощью его синтезатора. (В ролике – Eight-Voice)

RUSH La Villa Strangiato (Geddy Lee/Alex Lifeson/Neil Peart) 1978

К концу 70-х годов Rush вошли в число наиболее интересных представителей прогрессивного харда, прославившись благодаря эпическим концептуальным полотнам, зачастую занимавшим целую сторону винилового диска, таким, как например, этот потрясающий инструментал в жанре техно-рок. Массивная консоль, заметная в правой части сцены – собранный на заказ Moogerheim – гастрольный синтезатор, состоявший из Oberheim Eight-Voice и Minimoog, заключённых в одном корпусе.

Этот инструмент, позволявший исполнять как сольные, так и полифонические партии, во второй половине 1978 года собрал для Гедди Ли его техник Тони Гераниос (Tony "Jack Secret" Geranios). Первая версия этого монстра функционировала не лучшим образом, и в 1979 году Гераниос переработал его, разместив модули SEM в отдельном корпусе, а заодно – разработал интерфейс, который позволял подключать к Moogerheim басовый синтезатор Moog Taurus, что давало возможность Гедди посредством педалей Taurus извлекать звуки Oberheim. Этот интерфейс Ли позже использовал и для OB-Xи секвенсора DSX.

Однако 1978 год принес компании Oberheim не очень радостные известия – компания Sequential Cirquits Instruments под управлением Дейва Смита выпустила революционный SCI Prophet 5, который не только обладал бóльшей полифонией (пять голосов – SCI также, как и Oberheim, приобрела у E-mu лицензию на полифоническую клавиатуру), и стоил дешевле, чем FVS-1, но и имел возможность автоматической настройки всех голосов, так как был оснащён специальным микропроцессором для контроля параметров звука.

То есть, если в случае с Four-Voice музыканту, чтобы получить полифонический пэд приходилось независимо программировать настройки каждого голоса, а это занимало уйму времени и нервов, то в Prophet 5 всё существенно упростилось – управление всеми голосами происходило синхронно с лицевой панели. Все параметры могли быть сохранены в память инструмента. Неуклюжий в программировании, громоздкий и дорогой Oberheim Four-Voice очевидно проигрывал синтезатору Дэйва Смита, и Оберхейму стало ясно, что архитектура на основе SEM исчерпала себя. TVS-1 и FVS-1 выпускались до 1979 года, когда им на смену пришли полифонические инструменты серии ОВ.

Curtis

Дуг Кёртис (Douglas R. Curtis, 08.03.1951 – 10.01.2007) с девяти лет начал проявлять интерес ко всему, что было связано с электричеством, в начальной школе мастерил самодельные радиоприёмники и часы, а во время обучения в колледже Риме в сферу его увлечений попадает и музыка: Дуг подружился с членами движения джазовых и классических авангардных музыкантов Musica Elettronica Viva (MEV), экспериментировавших в жанре свободной импровизации. Юноша, обладавший серьёзными навыками в электронике, сумел разобраться в устройстве таинственных модулей синтезатора Moog, и не раз оказывал MEV техническую помощь.

Будучи студентом-физиком Северо-Западного университета (Northwestern University, штат Иллинойс) Дуг с разрешения профессора кафедры получил доступ в университетские акустические лаборатории, где он собирал свои первые синтезаторы, и модернизировал институтские. В 1975 году, после окончания университета Кёртис, польстившись на приз – 100 чипов фабричного производства – невероятная редкость по тем временам, принял участие в конкурсе на оргинальный дизайн электронной схемы VCA. Дуг уверенно победил в соревновании, и устроитель конкурса, калифорнийская фирма Interdesign, тут же предложила ему должность инженера-дизайнера. Инновационная схема Кёртиса была запатентована и опубликована в одном из научных журналов, а статья привлекла внимание Тома Оберхейма. В 1979 году Кёртис основывает свою собственную компанию, Curtis Electromusic Specialties, которая вслед за Solid State Music Technology стала предлагать синтезаторостроителям интегральные микросхемы на замену громоздких печатных плат; первый такой продукт Кёртиса, управляемый напряжением генератор огибающей CEM3310EG, и нашёл применение в новой серии синтезаторов Oberheim.

По отзывам тех, кому посчастливилось стать его деловым партнёром, Дуг Кёртис уникальным образом сочетал в себе блеск технического гения, доброжелательность и скромность. "Звук Curtis" в синтезаторах начала 80-х годов (Oberheim, ARP, Roland, Moog, PPG, Sequential Circuits) описывается как "насыщенный, дерзкий и мощный", и, хотя имеют место дискуссии относительно того, звучат ли инструменты со схемами SSM более выразительно, чем с чипами CEM (обычно не вполне корректно сравнивают звук осцилляторов и фильтров первой и второй версий SCI Prophet 5 со звучанием наиболее распространённой, третьей версии "Пророка"), однако микросхемы Кёртиса неоспоримо превосходили конкурентов за счёт существенно большей надёжности, термостабильности и долговечности.

ОВ

Линейка синтезаторов ОВ стартовала в 1978 году, когда появился прямой конкурент Minimoog, Micromoog и Roland SH-101, одноголосный Oberheim OB-1 — первый серийный программируемый синтезатор.

32-клавишный инструмент имел 2 осциллятора с возможностью их кросс-модуляции, переключаемый двух-четырёхполюсный фильтр, 4-х стадийный генератор огибающей (ADSR) и главное, что выделяло его среди моносинтезаторов, - память на 8 патчей. что позволяло полностью программировать работу фильтра (резонанс, модуляцию и проч.), генераторов огибающей, а также все функции обоих осцилляторов, включая форму звуковой волны и модуляцию. Также программировалась громкость звучания конкретного пресета. Не программируемыми являлись регулятор отклонения высоты тона, портаменто и функции генератора низких частот - что вполне логично, ибо данными параметрами предпочтительней всего управлять в "реальном времени", во время исполнения, так как именно они делают исполнение эмоциональным, выразительным и живым. Регулятор отклонения тона представлял собой рычажок, автоматически возвращающийся в центральное положение. Две кнопки, расположенные рядом с ним, позволяли устанавливать диапазон отклонения высоты. Все эти особенности позволили превратить синтезатор ОВ-1 в инструмент исключительной музыкальной гибкости и выразительности; звук у ОВ-1 был великолепный, особенно басы, так что новинка представляла собой интересную альтернативу имеющимся басовым синтезаторам. Его использовали Tangerine Dream, Рик Дэвис из Supertramp, Гедди Ли, Херби Хэнкок. В 1978 году была выпущена первая версия этого синтезатора, с рабочей панелью чёрного цвета, в 1979 - вторая версия, оркашенная в серый цвет и чуть меньшая по размеру.

Моно-синтезатор ОВ-1 (1995$) стал "отцом" будущей серии легендарных полифонических синтезаторов Oberheim.

STYX Babe (Dennis DeYoung) 1979 #1 US #6 UK

Первый и единственный американский чарт-топпер Styx, и их единственный хит в Британии – довольно приторная баллада Babe - подарок Денниса де Янга на день рождения своей жене Сюзанне, первоначально даже не задумывался как сингл группы, и был записан им на электропиано Rhodes практически в одиночку, однако, услышав песню, Джеймс Янг и Томми Шоу уговорили Денниса включить её в альбом Cornerstone, после чего Шоу в средней части демо-записи наложил поверх гитарное соло.

SKY Hotta (Kevin Peek/Herbie Flowers) 1981

В период разгула пост-панка и new wave появление арт-рокеров в хит-парадах было сродни подвигу, но именно это удалось виртуозам супер-группы Sky, которую организовали классический гитарист Джон Уильямс, по словам которого, Sky были "рождены, чтобы нести в рок-музыку идеи великой классики", басист Херби Флауэрс и бывший клавишник Curved Air Френсис Монкман. В 1981 году Монкмана сменил Стив Грэй (Steve Gray, 18.04.1944 – 20.09.2008), весьма уважаемый композитор, работавший после распада группы на стыке классики и джаз-фьюжн.

Ответом Тома Оберхейма на Prophet 5 стал выпущенный его фирмой в июне 1979 года Oberheim OB-X, это был один из первых в мире полностью программируемых полифонических синтезаторов. Место модулей SEM заняли "голосовые карты" (voice cards) – печатные платы; только для генераторов огибающих использовались интегральные микросхемы Curtis Electromusic Specialties (CEM3310), всё остальное звукообразование происходило при помощи дискретных компонентов — отсюда небольшие различия в звучании разных экземпляров. 61-клавишный OB-X выпускался в 4-х (4595 $), 6-ти (5395$) и 8-ми голосной (5995$) версиях, и мог запомнить в EPROM-память (тип 2708) 32 пользовательских пресета (4 банка – A, B, C и D по 8 патчей) с настройками VCO-VCF-VCA, а также настройки полифонических эффектов портаменто и "sample& hold". В синтезаторе имелась и так называемая "аккордовая память", позволявшая воспроизводить аккорды нажатием одной клавиши. Секрет возможности сохранения параметров заключается в том, что звукообразующую часть OB-X контролировал микропроцессор Z80 (Z8400 от SGS Microelettronica). Микропроцессор выполнял сканирование клавиатуры для назначения соответствующих голосов нажатым клавишам и отвечал за память программных настроек.

Каждый голос генерировался двумя осцилляторами, способными производить пилообразную и импульсную (с возможностью модуляции ширины импульса) формы волны. Имелся также генератор белого шума, низкочастотный двухполюсный фильтр 12 дБ/окт, управляемый огибающей ADSR, и усилитель, ведомый своей огибающей ADSR. В OB-Xбыли использованы довольно необычные контроллеры, управлявшие высотой тона и модуляцией: в отличие от привычных колёс, они выполнены в виде прямоугольных пластин и действовали по принципу подпружиненного рычага.

Хотя колёса, впервые представленные на Minimoog, ко времени появления OB-X уже практически стали стандартом, многим исполнителям понравилось нововведение. Параметры контроллеров выбирались при помощи слайдеров-переключателей, и выбранный параметр сохранялся при выключении инструмента. На задней панели были предусмотрены разъёмы для управления вибрато, фильтром, сустейном и для переключения патчей. Инструмент имел три выхода: стереопара и монофонический, а также вход и выход интерфейса CV/Gate, при помощи которого можно было управлять первым голосом синтезатора. OB-X предоставлял достаточно легкий доступ к своим внутренностям, что немаловажно, поскольку переключатель защиты памяти находился внутри. В целом, это был большой, тяжёлый и не очень надёжный (в основном из-за потери строя при нагреве) синтезатор.

JAPAN Gentlemen Take Polaroids (David Sylvian) 1980 #60 UK

Эту группу образовали вовсе не японцы, а лондонцы - братья Дэвид и Стив Батт и двое их друзей по школе: Ричард Барбиери (Richard Barbieri, 30.11.1957) и Мик Карн. Поначалу Japan были далеки от "синтезаторного" звучания, исполняя музыку на грани новой волны, пост-панка и гипнотического фанк-рока, но затем постепенно изменили подход к сочинительству, и, черпая вдохновение в музыке Roxy Music и Дэвида Боуи, оказавлись в авангарде нового музыкального движения, названного "новым романтизмом", который соединил в себе элементы "волны", синтипопа, электронного минимализма и глэм-рока. Их песня Ghost – до сих пор один из самых странных синглов, когда-либо побывавших в Тор 10, её Дэвид Сильвиан (псевдоним Дэвида Батта) считал началом новой эры. Он хотел делать именно такие номера - медленные, извивающиеся, без электрогитар, с очень небольшим количеством ударных. Остальные музыканты хотели заниматься более живенькой музыкой, но Дэвид писал все песни, в студии вёл себя как настоящий тиран, в турне ездить отказывался, и вообще был склонен полагать, что музыкантов должно быть меньше и это должны быть другие музыканты, к поп-музыке для тинейджеров отношения не имеющие. А когда, ко всему прочему, он "увёл" девушку Мика Карна, группа Japan прекратила существование, а её имидж и саунд "по наследству" достались Duran Duran. Сильвиан занялся довольно успешной сольной карьерой, остальные участники также нашли себе занятия по вкусу, в частности, Ричард Барбиери с 1993 года играет на клавишах у Стивена Уилсона в Porcupine Tree.

BILLY JOEL All For Leyna (Billy Joel) 1980 #40 UK

Неотразимое мелодическое великолепие, поразительное стилистическое многообразие, отменная игра на фортепиано и на редкость приятный тембр голоса – эти "вкусные" ингредиенты присутствуют почти на каждой записи Билли Джоэла, и конечно же – на одном из лучших его альбомов – Glass Houses. А ещё его лирика: будучи американцем до мозга костей, и то и дело рассказывая слушателям истории американского быта (таких, как, например, эта история одержимости женщиной), Джоэл делает это так мастерски и доходчиво, что у вас возникает ощущение, будто он разговаривает непосредственно с вами, вне зависимости от того, из какой страны вы родом. [Соло Джоэла на ОВ-Х – на отметке ролика 3:04 – 3:53]

BARCLAY JAMES HARVEST Life Is For Living (Les Holroyd) 1980

80-е годы для прогрессив-рока оказались настоящим испытанием: аудитория резко переориентировалась с серьёзной и сложной музыки на простую и незамысловатую, под которую приятно развлекаться и отдыхать. В эти годы европейский прогрессив обрёл статус архаичной музыки отцов, ненужной новому поколению. Многие группы развалились, а те, кому удалось выжить, включая даже таких признанных корифеев, как Genesis, Yes или Jethro Tull, дабы привлечь более массовую и менее взыскательную публику, шли на значительное упрощение своего творчества. Лишённое экспериментаторства звучание BarclayJamesHarvest также существенно полегчало, став более коммерческим, припопсованным, благодаря чему продажи дисков увеличились. В 1979 году, неудовлетворённый явно выраженным отходом от арт-рока, группу покинул Вулли Уолстенхолм, чей меллотрон был фирменным знаком BJH на протяжении 70-х, а оставшиеся трое участников для работы в студии и для концертных выступлений вынуждены были привлекать сессионных музыкантов, одним из которых был клавишник Кевин Макэлиа (Kevin McAlea, 10.04.1949), работавший с Кейт Буш и Роем Харпером, и на долгие годы прописавшийся в команде. Пиковым моментом карьеры группы стал бесплатный концерт перед Рейхстагом в Западном Берлине 30 августа 1980 года для аудитории 175 тысяч человек.

QUEEN Flash's Theme (Brian May) 1980 #10 UK #42 US

Все 70-е годы Queen принципиально отказывалась от использования синтезаторов в своих аранжировках, предпочитая им невероятное звучание Red Special Брайана Мэя, и допуская лишь ленточные эффекты и многослойные наложения партий. На конвертах их пластинок демонстративно печаталось No Synthesizers! Однако всё имеет обыкновение когда-то заканчиваться (или начинаться), и первое же творение группы, где был применён синтезатор (это был Oberheim OB-X) - альбом The Game 1980 года, c новым модным звучанием, ультрасовременным саунд-продьюсом Рейнхольда Мака, и, конечно же, с бронебойными хитами Another One Bites The Dust и Crazy Little Thing Called Love, обеспечили Queen первые строчки хит-парадов по обе стороны Атлантики и номинации премии Grammy (которую группа, чьи альбомы провели в общей сложности 1322 недели (или 27 лет) в британских чартах, более чем кто-либо, включая The Beatles и Элвиса, так никогда и не получила). В том же году Queen записывает музыку к фантастическому фильму Flash Gordon, используя Oberheim ОВ-Х в качестве доминирующего инструмента саундтрека. 

Продолжение следует